18. Tiempo, palabra, pérdida







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 19/01/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 



La voz y el cañón

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Hoy debemos volver aquí:


Rick: My German’s a little rusty.

Ilsa: It’s the Gestapo.

Ilsa: They say they expect to be in Paris tomorrow.


El tiempo se acaba. Ya no hay mañana posible.


O bien, ya no hay otro mañana posible que el del exilio del paraíso terrenal del narcisismo originario.


Ilsa: They’re telling us how to act when they come marching in.


Es la ley, no hay duda, pues dice como uno debe comportarse.


Y lo que ordena no es otra cosa que la separación inmediata de los amantes, por más que eso sea algo que Rick se niegue a escuchar.


Ilsa: With the world crumbling, we pick this time to fall in love.


Elegimos enamorarnos cuando el mundo se desmorona.


Eso es ciertamente lo que Ilsa dice.


Pero, si meditamos sobre ello situados en el interior del flashback, lo que encontramos es más bien todo lo contrario:


Ilsa: Only one answer can take care of all our questions.


que porque ellos se enamoraron -y sobre todo: porque realizaron ese amor-



el mundo -su mundo, el mundo del sujeto- se desmoronó.




Ilsa: With the world crumbling, we pick this time to fall in love.

Rick: Yeah, it’s pretty bad timing.

Rick: Where were you 10 years ago?


Es evidente la voluntad de negar el paso del tiempo, tanto más ahora que sus plazos son tan inmediatos. El caso es que esos 10 años conducen a un tiempo en el que Ilsa era una jovencita que todavía no había conocido a Laszlo.


Ilsa: Ten years ago?

Ilsa: Let’s see…

Ilsa: Yes, I was having a brace put on my teeth. Where were you?

Rick: Looking for a job.


Cuando sus copas chocaron, irrumpió la voz de la Gestapo.


Ahora que sus labios se encuentran, suena su gigantesco cañón:


Ilsa: Was that cannon fire?

Ilsa: Or my heart pounding?


¿Ha sido un cañonazo o los latidos de mi corazón? Ya les he llamado la atención sobre lo intenso y nada comedido de los diálogos de este film tan notable.


Este puede parecerles, desde luego, desmesurado.Pero no dejen por eso de atender a su estructura, que es la de una metáfora construida en forma de interrogación, donde los cañonazos y los latidos del corazón se sustituyen unos a otros.


De modo que las presión de lo real interior -el ello- y la de lo real exterior -la guerra en este caso- manifiestan su equivalente capacidad de nublar la consciencia.


Rick: It’s the German 77th, and judging by the sound,


Ciertamente, es el gigantesco cañón alemán.


Pero un kleiniano les diría seguramente, y no sin motivo -dado que, como veíamos el otro día, Laszlo y los alemanes llegan a la vez-, que puede ser también, en cierto modo, el fantasma persecutorio del falo del padre.


Rick: only about 35 miles away.

Rick: And getting closer every minute.


Y está más cerca a cada minuto.


Como ven, ha llegado el tiempo. Que, como les decía el otro día, es siempre la dimensión de la pérdida.


El espacio, a más de agobiante, se ha vuelto depresivo, como lo indica ese techo aboardillado que desciende hacia la derecha, en dirección a esa voz que ha invadido la calle tanto como ese cañón que podemos imaginar ya en la línea del horizonte.


Y se darán cuenta de que ambos elementos sonoros se combinan y refuerzan: la voz es como la de un cañón, el cañón habla por esa voz y, a la vez, la dota de du dimensión más extraordinariamente violenta.


La del más poderoso, más grande y más largo cañón.



Rick: Here, here, drink up. We’ll never finish the other three.


Rick parece no querer saber nada de ello, aun cuando sus palabras reintroduzcan otra vez la referencia al número tres.



No les extrañará que, a estas alturas, sea Sam quien advierta del riesgo de contravenir la ley.


Sam: Germans will be here pretty soon and they’ll come looking for you.

Sam: There’s a price on your head.


Pero Rick se pone chulo.


Rick: I left a note in my apartment. They’ll know where to find me.


Parece sentirse invulnerable.


Y ustedes dirán: el tópico del héroe hollywoodiano. Pues miren, no. De hecho saben hasta qué punto el mundo se le va a caer encima dentro de nada, en la escena de la estación.


El asunto es, sencillamente, que Rick cree poseerla a ella
y que, por eso, en esa misma medida, se siente invulnerable.



La caída de la copa del deseo

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Ilsa: It’s strange. I know so very little about you.

Rick: I know little about you.

Rick: Except that you had your teeth straightened.



Ilsa: Be serious, darling. You’re in danger. You must leave Paris.


No se les escapa la segunda persona del plural utilizada por Ilsa: tú debes abandonar Paris.


Rick: No, no, we must leave.


Que él, claro está, sustituye por la primera persona del plural.


Ilsa: Yes, of course. We.


No hay duda ya de que ella le miente.


De hecho ese es uno de los motivos por los que el cineasta ha acercado tanto la cámara a su rostro.


Está el otro, claro está: su belleza, su poder cautivante que impide a Rick percibir esa mentira.


Rick: The train for Marseilles leaves at 5. I’ll pick you up at your hotel at 4:30.


Estamos ante un gran primer plano de Ilsa que es a la vez un plano semisubjetivo de Rick, y, sin embargo, de nuevo, la difracción: nosotros vemos en el rostro de ella lo que él no ve.


Ilsa: Not at my hotel. I…


Se lo advertí a ustedes en su momento.


Resulta obligado deducir que en el hotel de Ilsa está ya instalado Laszlo, quien, como les decía, al igual que el Ethan de The Searchers, es el mensajero de lo real y, por eso, ha llegado solo un instante antes que los nazis.


Ilsa: I have things to do in the city before I leave.


De modo que es del todo visible -por más que Rick, a fin de cuentas enamorado, sea incapaz de verlo- su mentira.


Ilsa: I’ll meet you at the station.


Y por eso sabemos que ella no acudirá a la cita.


Pues eso es lo que, en todo buen melodrama, sucede en una estación: que hay una separación, sea porque alguien parte o sea porque, como aquí, alguien no acude a la cita que debería dar comienzo al viaje.


Rick: All right, at a quarter to 5.

Rick: Why don’t we marry in Marseilles?


Él está encandilado como un niño, pensando en casarse con su amada.


Y ya saben ustedes hasta qué punto esa -la de desposar a su madre- es una fantasía típica de los niños en el periodo edípico.


Ilsa: That’s too far ahead to plan.

Rick: I guess it is a little too far ahead.

Rick: What about the engineer? Why can’t he marry us on the train?


Y siempre la botella -que por su posición en el plano es bien patentemente la botella de él.


Como ven, Rick, poco antes de desmoronarse, se encuentra en plena apoteosis narcisista, ignorando ese gigantesco cañón que se aproxima y que es incomparablemente más grande que su botella.


Rick: Why not? The captain on a ship can. It doesn’t seem fair that…

Rick: What’s wrong, kid?


Ilsa: I love you so much.

Ilsa: And I hate this war so much.

Ilsa: It’s a crazy world. Anything can happen.


Llega entonces una serie de enunciados de Ilsa encabezados por el adverbio condicional si.


Ilsa: If you shouldn’t get away…


Si no pudieras salir…


Ilsa: If something should keep us apart…


Si algo nos separase…


Ilsa: …wherever they put you…

Ilsa: …and wherever I’ll be, I want you to know that l…

(cañonazo)


Lo han oído: en el mismo momento en que sus labios se juntan en el beso, se escucha un nuevo cañonazo.


Ilsa: Kiss me.

Ilsa: Kiss me as if it were the last time.


He aquí el tercer if.


Bésame como si fuera la última vez.


Si… sí… como sí…


Enunciados condicionales que introducen y anuncian la separación inminente como una posibilidad remota.


Pero la inminencia de la separación queda de inmediato confirmada por la caída -por ella misma volcada- de la copa del deseo.



Y, justamente encima de la copa, aparece a continuación… ¿Qué?


Claro está: un reloj que ya es imposible no ver.





Estación: tiempo, palabra, pérdida

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Marca las cinco menos cuatro minutos, hora de Paris.



Cerca del centro de la imagen vemos escrita la hora de la partida del tren: las 17 horas.


Y,
con el reloj y su hora, la prohibición -prohibido atravesar las vías- claramente escrita en la parte superior de la imagen.


Por cierto que este reloj no tiene nada de decorativo: señala por anticipado el lugar que va de ser el de Rick.




Aquí le tienen, llegando hasta él y depositando su maleta junto a la base de la columna que lo sostiene.



Y, una vez allí,
consultando su propio reloj.



Tanto como el otro, más grande, a los pies del cual se ha detenido y espera.


De nuevo se escucha una voz, pero esta vez comprensible, anunciando la inminencia de la partida.


All aboard! The last train leaving in three minutes.


Como ven, el tres es la cifra que persigue a Rick.



Por supuesto, no es ella sino Sam quien aparece.


Y lo hace formando parte de una corriente humana que esboza ya esa otra, masiva, con la que se inició el film.


Narrador: Paris


Narrador: Across the Mediterranean to Oran.


Ciertamente, Rick y Sam van a hacer ese viaje y así el film, concluido el flashback, nos devuelve a su comienzo.



Y claro está, Tiresias lleva escrito en su rostro lo doloroso de la noticia que trae.



Rick mira una vez más su reloj.


A estas alturas, el tiempo lo protagoniza todo.


Por lo demás,
le vemos ahí, como fijado a esa columna que es la del reloj de la estación, es decir, la del reloj que marca el tiempo de la separación.


Rick: Have you seen her?


La pregunta es obvia, pero es a la vez notable.


Pues pone el acento en el eje mismo de la relación con la Imago Primordial en cuanto tal: el eje de la visión.


Verla o dejar de verla, en tanto que perderla es precisamente eso: dejar de verla.


El apagón del mundo cuando la luz de la imago primordial deja de alumbrarlo.


Sam: No, monsieur Rick, I can’t find her. She checked out of the hotel.

Sam: But this note came just after you left.


Sam, en su condición de mensajero, entrega la carta.



Que nos es presentada en un nuevo plano subjetivo:





Es bien evidente lo que hay en común entre estos dos planos subjetivos: la presencia de la palabra, pronunciada o escrita, pero en ambos casos perentoria y conclusiva.


Y, por lo que se refiere al actual, hay que añadir: el plano que precede al plano subjetivo de la carta es un plano semisubjetivo de Sam.


Rick lee la carta -la mira, por tanto- pero, a su vez, Sam le mira a él.


Sam es un personaje secundario, sin duda. Pero lo es en tanto es la encarnación misma del relato, como su canción -El tiempo pasará- es su encarnación sonora. Su mirada, aquí, es en cierto modo la mirada de la cámara encarnada en la figura de quien sabe de la llegada del dolor.


Sabemos por lo demás que justo sobre la cabeza de Rick se encuentra el gran reloj de la estación.



De modo que los elementos en juego son: el tiempo, el mensajero, la carta.


Y porque es una carta, las palabras se imponen como lo que son -ya saben: lo opuesto a la música-, pues ellas nombran lo que en ellas no está y por tanto indican, con su presencia, la realidad de la separación.



El texto es breve, preciso, definitivo.


Está dirigido a Richard -quien no estaba ahí cuando ella lo escribió- y está firmado a Ilsa -quien no está aquí ahora, cuando Rick lo lee.


Los pulgares de Rick enmarcan la carta y, en cierto modo, señalan esos dos nombres propios que encuadran su contenido.


Y nombra lo que ya -una vez que el tiempo ha llegado- no puede ser:


Yo no puedo ir contigo ni verte nunca más.


El no, como ven, se impone y se temporaliza: no, nunca más.


No debes preguntar por qué. No debes preguntar por qué porque ninguna respuesta te resultaría comprensible.


Solo cree que te amo. -Te queda la memoria de mi amor. Vete, mi amor, y que Dios te bendiga.


No se nombra a Laszlo, pero en su lugar comparece Dios como la figura emblemática del tercero en tanto elevado a la condición de fundamento supremo de la ley.


De modo que el superyó es, por esa vía, nombrado en la carta de despedida.


Pero a la vez la lluvia -convertida ahora en la mejor metáfora de las lágrimas de Rick- cae sobre el papel.


Ilsa: Richard, I cannot go with you or ever see you again. You must not ask why. Just believe than I love you. Go, my darling, and Go bless you.


desdibujando los contornos de esas dolorosas palabras y disolviéndolas progresivamente.


De modo que nos encontramos ante palabras que se deshacen en llanto.


Y porque de deshacen en llanto, será necesario volver a escribirlas: sin llanto y con firmeza. Eso será lo que sucederá en el final del film, donde las palabras finales de Rick a Ilsa serán el eco de estas, que ahora son recibidas pasivamente, pero que entonces serán activamente pronunciadas.



Se escucha un silbato.


Sam: That’s the last call, Mr. Richard.


Inflexible el enunciado de Sam.


Ven la confirmación de lo que les decía antes: Sam es la encarnación misma del relato hasta el punto de que pone palabras a sus inflexiones temporales mayores.


Sam: Do you hear me?

Sam: Come on, Mr. Richard. Let’s get out of here. Come on.


El humo del tren es el elemento plástico que viene a cerrar el flashback que se inició con el humo del cigarrillo de Rick.





Pero Rick se resiste, volviéndose para mirar atrás.



¿No les parece impresionante el modo con el que el film trabaja la negritud de Sam? Pues está ahí, es el fondo mismo del plano, y en esa misma medida ha quedado totalmente oscurecido.



Ahora, de nuevo, pueden verle: sujetando a Rick para que no se suicide saltando del tren en marcha.



Es bien visible la lágrima que recorre el rostro de Rick.


Observen la excelente resolución de cierre final de la escena:



Rick arroja hacia la derecha la carta -es decir, en la dirección opuesta a ese pasado hacia el que se halla todavía vuelto buscando a Ilsa, y que es también la dirección en la que el tren parte alejándose de Ilsa y de Paris.



Y a continuación él mismo se gira en esa dirección. El humo lo llena todo…



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