17. El Mediodía de la Casa


The Lodger, Psycho

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 10/01/2014 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

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The Lodger: la llegada del inquilino y la caída del padre

 


La luz falla en la casa.

El pago, en monedas, se realiza en la propia casa, por lo que la madre busca dinero en los bolsillos del padre.

Pero este no tiene. Y es que son así todas las referencias al padre en el cine de Hitchcock: no está, no puede, no tiene…

De modo que es el policía novio de Daisy quien aporta la moneda necesaria.

Justo entonces llega el nuevo inquilino.

Y la cámara llega con él.

El padre se sube a una silla para introducir la moneda en el contador.

La presentación del inquilino es de neta influencia expresionista.

Y, ciertamente, había mucha locura en el universo visual expresionista.

La moneda del policía ha sido introducida por el padre -que sólo es camarero. Con ello, vuelve la luz.

Anoten este primer dato de la topología de la casa: la habitación que se alquila está en el piso de arriba.

El padre se cae de la silla y, justo entonces, el reloj de cuco da la hora.

La hora, pues, de la caída del padre. Una caída, por lo demás, notablemente semejante a la del padre en La Madre de Pudovkin, film que se estrenó sólo un año antes que éste.

Pueden encontrar su análisis en mi seminario del 2006/2007 que se encuentra ya colgado en esta web [El derrumbe del padre].

Si bien aquí la escena se despliega en clave de comedia y allí, en cambio, lo hace en clave de tragedia, y si aquí se trata de introducir la moneda del gas y allí de descolgar el reloj para venderlo, los términos esenciales en juego son los mismos: un padre en posición precaria, subido a una banqueta, del que se suscita su dimensión simbólica, desde muy antiguo asociada al tiempo y, con él, al reloj.

Anótenlo como una enésima prueba de que el patriarcado se había desmoronado ya cuando comenzaba el siglo XX. Pues lo más notable de estas caídas del padre, como sucede también con la que inaugura Octubre, estriba en que se producen no en el final, sino en el comienzo mismo de los films que las ponen en escena. De modo que no constituyen el punto de llegada de sus relatos sino, bien por el contrario, comparecen como una de sus premisas, en cierto modo descontada -dicho en términos bolsísticos- desde el primer momento.

Y justo entonces, el reloj de cuco

da las 7:30 y el cuco se asoma para cantar.

Como ven ésta, la primera aparición de las aves, queda asociada a la caída del padre, tanto como a la llegada de un hijo loco cuya pasión no es otra que el asesinato de mujeres.

Esto, si quieren, pueden objetármelo, pues al final de la película se nos dirá que este hombre no es el asesino, sino el hermano de la primera joven asesinada por aquel del que busca vengarse…

Pero, como ha señalado muy oportunamente Spoto, aquí, como en otras películas de Hitchcock -piensen, por ejemplo, en Sospecha– el protagonista está, durante la mayor parte de la película, puesto en escena y concebido como el auténtico asesino, por más que al final, para hacer posible un inverosímil final feliz, se desplace la culpa hacia otro.

Nada lo confirma mejor, por otra parte, que la firma del asesino sea el Vengador.

¿Qué ha pasado abajo, en la vivienda de la familia, se pregunta la madre? -Anoten este segundo dato de la topología de la casa: el cuarto de estar familiar se encuentra en el sótano.

También se lo pregunta la hija.

Pero en cuanto lo averigua se echa a reír, porque lo único que ha pasado ha sido la caída del padre.

Y la risa de la hija por la caída del padre atrae la atención del inquilino -quien no tardará en enamorarse de ella.

Y la hija ríe y ríe.

Dada la ubicación del reloj de cuco, sobre la chimenea del cuarto de estar de la familia, el pájaro, aunque escondido, permanecerá presente durante toda la película en el espacio central del relato.

Y por cierto, qué poco es el padre camarero ante el orgulloso policía.

Ahora bien, lo realmente interesante es a qué está ligada la segunda aparición del cuco.

Pero eso lo dejaremos para la semana que viene.


El Mediodía de la Casa

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Les decía antes de Navidad que la casa de Dios se diluye con su muerte para ser sustituida por la casa de la Diosa.

Pero dense cuenta del sentido que posee esta presencia de la iglesia del Dios Padre instantes antes de la llegada a la casa de la madre.

Ni más ni menos que esto: que esta casa que se encuentra en lo alto de la montaña debe ser contemplada como un templo. Uno que posee su propio rito y en el que habrá de tener lugar una determinada revelación.

Conviene hacer esta anotación: ha habido ya al menos una generación de jóvenes que no creen en Dios ni van a misa pero que en los días festivos entran en esos otros templos que son los cines para, a través de ellos, acceder a esos otros templos que son las casas siniestras en las que les aguarda cierta inyección de goce por la vía de la pesadilla de horror.

Voy a mostrarles ahora todas las imágenes de la casa que aparecen en el film manteniendo rigurosamente su orden de aparición. Así podrán observar que, como he venido advirtiéndoles, hay una neta línea de modulación lumínica:

Como les decía, amanece progresivamente, hasta llegar al mediodía de la llegada de Lila, con el cual habrán de producirse dos transformaciones fundamentales.


Una liturgia negra

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La primera, su frontalidad. La casa deja de ser mostrada en tres cuartos, esquiva a nuestra mirada, para ofrecérsenos frontal, recortada sobre el cielo del mediodía.

Y, en segundo lugar, el ascenso que antecede al acceso a su interior

que da a ese acceso la dimensión, precisamente, de una ascensión.

Como ven, no hay duda de que hay cierta liturgia en juego.

El que sea la suya una liturgia negra, siniestra, no hace de ella menos liturgia.

De hecho, recuérdenlo: las liturgias negras su pusieron ya de moda a lo largo de todo el siglo XIX, como uno de los efectos demorados tanto del malestar romántico como del ensimismamiento modernista.


Ninguna bella doncella está en peligro

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Es, como les digo, mediodía.

La casa se manifiesta ahora, simultáneamente, tan brillante como oscura.

Y entre los más femeninos visillos, espía Norman.

Se hace perceptible otra novedad: nunca hemos mirado desde aquí. Nunca la cámara ha estado tan alta.

Observen que es la presencia de Marion lo que preocupa a Norman.

Y tiene motivos, porque ella le localiza de inmediato.

Siempre es extraordinaria la presencia visual de Lila.

Observen como brilla su cabello. Con que potencia se recorta su figura.

Sé que soy repetitivo en esto, pero no me queda más remedio pues esa repetición, prácticamente monotemática, constituye el núcleo, diría incluso que la roca dura, de esta última parte del film.

Y es necesario por eso insistir en esa que es la otra cara de este mismo tema: la intensidad de su presencia visual nada tiene que ver con la imagen, tan habitual en el género, de una bella doncella en peligro, sino todo lo contrario.

Sam: I wonder where Norman Bates does his hermiting.

Lila: Someone’s at that window. I just saw the curtain move.

Sam: Come on.


La absoluta centralidad de Lila

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Norman: Well?

Sam: Just coming up to ring for you.

Norman: Uh-huh. Suppose you want a room.

Lo ven: la centralidad de Lila es absoluta.

Y la luz le da un relieve y una prestancia que no encuentra parangón en los otros dos personajes.

Sam: We were gonna try to make it straight to San Francisco, but we don’t like the look of that sky. Looks like a bad day coming, doesn’t it?

Ciertamente, Sam trata de comparecer como el marido que sujeta firmemente a su mujer del brazo. Pero si se han fijado bien en su mano izquierda habrán podido comprobar que es todo lo contrario: que se aferra a ella para ocultar su propio temblor.

Pobre Sam. No es mal chico, pero, tiene tanto miedo…

Y claro está, lo más notable es su contrapartida: esa Lila que no tiembla jamás.

Norman: Okay.


Espejos

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Norman: I’ll take you to Cabin 10.

Sam: Better sign in first, hadn’t we?

Como ven, en este motel se entra siempre por el espejo. Recuerden:


Norman: Dirty night.

Ahora bien, ¿cuál es la mejor manera de poner en palabras la diferencia?

¿Deberemos decir que por un espejo en principio vacío entra Marion primero como más tarde lo hacen Sam y Lila?

Creo que esta no es la manera más precisa de decirlo. Quiero decir: creo que hay una mucho más precisa, más acorde con la configuración global del texto.

Por ese espejo

entra primero el bolso de Marion y el Sam de Lila,

de modo que ambas, la primera con su bolso, la segunda con su Sam, se emplazan en recepción frente a Norman.

Ciertamente, es esta la fórmula más precisa, pues Sam ocupa el lugar del bolso de Marion.

Y ello elabora tanto la semejanza en la posición de las dos hermanas como, sobre todo, la abultada y decisiva diferencia. Pues, recuérdenlo, el bolso de Marion era la cifra fálica de su deseo, mientras que el Sam de Lila es una posesión que aniquila el registro mismo del deseo.

De hecho, a estas alturas, nada de deseo circula ya por el film.

Les parecerá seguramente excesivo esto que ahora les digo, pues constatan que el suspense no deja de circular. Pero no hay contradicción en ello, pues el suspense que ahora funciona no opera ya sobre la demora de cierta expectativa de deseo, sino sobre la de cierto goce siniestro al que nos sabemos convocados.

Y por eso, como anunciaba al comienzo de la primera temporada de análisis de Psycho, en ausencia de deseo, es la más densa angustia la que a estas alturas impregna nuestra relación con el film.

Norman: No. That’s not necessary.

Sam: My boss is paying for this trip and, well, it’s 90% business.


Lila siempre va delante

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Sam: He wants practically notarised receipts.

Y la centralidad de Lila se mantiene, implícita, en la escena.

Sam: I’d better sign in and get a receipt.

Pues sólo aparentemente está Sam en el centro.

Sam, cuando aparece frontal, está desplazado ligeramente hacia la derecha, de modo que no alcanza ese centro neto que ocupa Lila en el contraplano.

Norman: Thank you.

Norman: I’ll get your bags.

Sam: Haven’t any.

No tienen maletas. También en esto se diferencia Marion de Lila. Pues Marion tenía maleta, mientras que Lila tiene a Sam.


Ciertamente, no es gran cosa Sam para Norman.

Norman: I’ll show you the room, then.

Sam: First time I’ve ever seen it happen.

Sam: You check in any other place in this country without bags and you have to pay in advance.

Norman: $ 10.

Sam: That receipt.

Lila: I’ll go on ahead.

Ciertamente, Lila siempre va delante.

Norman sabe que el peligro está en ella.

Pues para él la potencia está siempre del lado de la mujer.


La caída del deseo: no es femenina la Diosa

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Les decía que nada de deseo circula en el film a estas alturas. Responde bien a ello el tono gris, tan indiferente y feo, de la imagen.

Incluso el vestido de ella -por lo demás acentuadamente monjil- se funde hasta empastarse con los tonos apagados y sucios tanto del motel como de la tierra que lo rodea.


Sam: Don’t bother yourself. We’ll find it.

El bueno de Norman no sabe qué hacer con ella.

Y ese escudero que la acompaña la hace tan diferente de la vulnerable y deseable Marion…

Paralizado, asustado, desconcertado…

¿Se dan cuenta de que ante Lila nada aparece de aquel inquietante Norman que conocimos con Marion?

Nada queda de él:

la cara de panoli que ahora presenta Norman solo le aproxima a la del propio Sam:

De modo que la llegada de Lila ha disuelto a ese psicópata que hay en Norman como la leche disuelve un azucarillo.

Por lo que el desafío que aguarda se sitúa ya totalmente del lado de lo femenino.

¿De lo femenino? Pero no, ciertamente designar ese territorio como femenino no es apropiado, pues lo femenino es el campo mismo del deseo y del erotismo, es decir, el de esas mismas magnitudes que, de pronto, han desaparecido del film.

¿Cómo designar entonces este otro territorio? ¿Ven cómo, si queremos preservar a lo femenino de esa contaminación, nos es obligado recurrir al concepto de la Diosa?


Ella ordena y él obedece

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Lila: Sam, we have to go into that

Lila: cabin and search it, no matter what we’re afraid of finding or how much it may hurt.

El patrón de relación entre Lila y Sam es, más que constante, invariable: ella habla y él escucha; ella reclama la acción y él se resiste; ella ordena y él obedece.

Por más que ponga estos morritos de tan corto trayecto.

Sam: I know.

Sam: Do you think if something happened, it happened there?

Lila: I don’t know.

Lila: But if you had a useless business like this motel,

Y siempre esa pronunciación tan marcada, de maestra de escuela agresiva, latentemente enfadada.

Lila: what would you need to get out? To get a new business somewhere else?

Sam quisiera hacer resistencia a sus palabras -de aquí que nos sea mostrado de espaldas- pero éstas logran siempre penetrar en sus oídos.

Lila: $40 ,000?

Le arrastran.

Sam: How could we prove that… Well, if he opens a motel on the new highway

Es muy débil su resistencia.

Sam: in, say, a year…

Qué cortito eres, hijo mío, dice el gesto de Lila.

Lila: There must be some proof that exists now,

Qué violencia en su mirada, qué dureza en su expresión, qué rigidez en su cabello -¿cuantos litros de laca hubieron de usarse en el film?

Lila: something that proves he got that money away from Marion somehow.

Y Sam siempre asustadito.

Sam: What makes you sound so certain?

Lila: Arbogast. He liked me, Sam.

Como ya advertimos, Lila era perfectamente consciente de su poder sobre Arbogast.

Y ahora se abalanza sobre Sam.

Lila: Or he felt sorry for me and he was beginning to feel the same way about you.

Lila: I could tell the last time I talked to him on the phone.

Pesa sobre él con toda la emoción del afecto de Arbogast.


Lila: He wouldn’t have gone anywhere or done anything without telling us, unless he was stopped.

Pero en seguida retorna su gesto más decidido y duro:

Lila: And he was stopped.

Lila: So he must have found out something.

Es ciertamente impresionante su capacidad de juzgar, exigir y despreciar con su mirada.

Cuánta ira hay en ella. Y en su boca.

Su dominio sobre Sam es composicionalmente neto.

Sam: We’ll start with Cabin One.

Sam: If he sees us, we’re just taking the air.


Cabina nº 1: Lila

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Llegado el momento, se inicia -a través de las puertas de las habitaciones del motel -una cuenta atrás que comienza por el 11.


10


9


6


5


4

3


2


1


Lo realmente curioso de esta cuenta atrás es que la cámara haya decidido emplazarse en el 3.

Quiero decir: se ha colocado a la altura de la puerta 3, de modo que cuando los personajes pasan junto a ella el eje de cámara resulta perpendicular a la dirección de su desplazamiento, de modo que un tres perfectamente visible y centrado se hace visible en la imagen justo sobre la cabeza de ella.

Y luego, por un instante, resulta cubierto por él cuando pasa ante la puerta.

Pero si retrocedemos lo justo nos daremos cuenta de que se encuentra ubicado exactamente a la altura de su garganta

Es decir, justo a la altura del órgano de la palabra, que es también el órgano con el que se tragan los alimentos.

No hay duda: es el 3 lo que se le atraganta a Sam, tanto como al propio cineasta.

Sam: Bates.

Y el 1, ¿será la cifra de Lila?

Todo parece indicarlo.

Como los pájaros, que cohabitan en el plano con Lila sin dificultad alguna.

Pues es ella la que comparte plano con ellos.

Como es ella la que va siempre por delante.


Y, claro está, la que repara en el cuarto de baño.


Siempre acompañada por unos pájaros que no parecen tener nada que ver con Sam.


Y ciertamente es ella la que, desde el primer momento, focaliza y escruta el inodoro.

Sam: No shower curtain.

Lila: Sam!

Y es por tanto ella la que encuentra allí, en ese inodoro, la prueba.

Lila: Look!

Sam: What is it?

Lila: lt’s figuring. lt didn’t get washed down. Look.

Lila: Some figure has been added to or subtracted from 40,000. That proves Marion was here. -lt’d be too wild a coincidence. . .

Sam: Bates never denied she was here.

Lila: Well, doesn’t that prove that he found out about the money?

Sam: Do we simply ask him where he’s hidden it?

Lila: No.

Lila: But that old woman, whoever she is, she told Arbogast something. l want her to tell us the same thing.


Ella le deja con la palabra en la boca. Y, como les digo, los pájaros son asunto suyo.

Sam: You can’t go up there.

Lila: Why not?

Buen momento éste para llamar la atención sobre eso en lo que tanto les insisto: que es necesario trabajar con los diálogos originales.

Fíjense como esto aparecía en el subtitulado español:

Sam: No podemos entrar en la casa.

Lila: ¿Quién lo impide?

Sam no usa la primera persona del plural, sino la segunda del singular: You can’t go up there.

Ni siquiera se le ha pasado por la cabeza la posibilidad de entrar en la casa. Lo que está en su cabeza, en cambio, es la decisión de ella de entrar allí, algo a lo que trata, débilmente, de oponerse.

Y ella no pregunta ¿quién lo impide?, sino que le espeta a Sam un Why not? cuyo tono sugiere:

¿Cómo? ¿Quién te has creído que eres? ¿Cómo osas decirme que hay algo que yo no pueda hacer?

Sam: Bates.

Lila: Well, let’s find him. One of us can keep him occupied while the other gets to the old woman.

Ella tiene la fuerza de los pájaros y la luz del cuarto de baño.

Sam: You’ll never be able to hold him still if he doesn’t want to be held.

Sam: l don’t like you going into that house alone.

Lila: l can handle a sick old woman.

Sam: All right, l’ll find Bates and keep him occupied.

Sam: Wait a minute.

Sam: lf you get anything out of the mother,

Sam: can you find your way back to town?

Lila: Yes, of course.

Sam: lf you do get anything, don’t stop to tell me.

Norman: You looking for me?

Sam: Why, yes, as a matter of fact.

Sam: Wife’s taking a nap

Sam: and l never can keep quiet enough for her, so l just thought l’d look you up and talk.

Norman: Good. You satisfied with your cabin?

Sam: Oh, it’s fine.

En cierto modo, los dos varones se neutralizan, quedando suelto ese radical libre que es Lila.

El ascenso va a comenzar.

 

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