17. De la medalla a la lápida

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 19-12-2014 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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La medalla: México

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Younger Debbie: Uncle Ethan, Lucy’s wearing the gold locket you gave her when she was a little girl.

Ethan: Oh.

Younger Debbie: She don’t wear it much on account of it makes her neck green.

Lucy: Deborah.

Younger Debbie: Well, it does.

Younger Debbie: But l wouldn’t care if you gave me a gold locket if it made my neck

Younger Debbie: green or not.

Martha: Debbie.

Ethan: A gold locket.

Ethan: Lucy , where are my saddlebags?

Younger Debbie: Ooh!

«acerca de la medalla que Ethan entrega a Debbie (…) he llegado a un descubrimiento un tanto sorprendente: la condecoración no es confederada, ni norteamericana, ni mexicana. (…) es de origen serbio, corresponde a la condecoración de la Orden de San Sava (grado III). La cinta azul y blanca de esta condecoración ha sido sustituida en la película por otra roja y verde. (…) la Orden de San Sava (…) se fundó en 1883, esto es, en fecha posterior a aquélla en la que se sitúa la acción del film. (…)

«En (Wikipedia) (…) en una discusión sobre el film, se ofrece una explicación trivial. (…) en el guion (…) se hace referencia a una medalla mexicana, por lo que, simplemente, se trataría de un error de documentación al elaborar la película. Se especula que la medalla pudo ser elegida por su semejanza con las de la Orden de Guadalupe, y que la sustitución de la cinta blanca y azul por otra roja y verde (colores de la bandera mexicana) serviría (…) para identificarla como mexicana.

«Sin embargo, dado el detallismo habitual de John Ford, se me hace difícil pensar que tan sólo se tratase de un error. Y más teniendo en cuenta que concede a la medalla un plano detalle, que permite que ésta sea perfectamente apreciada por el espectador. (…) he encontrado es un artículo escrito por dos profesores serbios (…)

«señalan algunas insospechadas conexiones de John Ford con Serbia. Por ejemplo, Peter Bogdanovich refiere que Ford era la única persona que conocía que era capaz de pronunciar correctamente su apellido, de origen serbio. Asimismo, cuando coincidió con él en el rodaje de Cheyenne Autumn, Ford le dedicó (…) una palabra malsonante de origen serbio, govno. (…) Bogdanovich recordaba cómo Ford le contó una anécdota relacionada con la historia serbia: se refiere a una foto del rey Pedro I que, en plena I Guerra Mundial, siendo ya anciano y ataviado como un soldado más, acompañó a sus tropas montado en un carro tirado por bueyes (…). Bogdanovich, de origen serbio, se mostró muy sorprendido de que Ford conociera la historia del país de sus antepasados mejor que él. Todas estas pistas llevan a los autores a especular que Ford pudo haber realizado alguna misión especial en Serbia durante la II GM.

[Pedro Gutiérrez Recacha]

Pedro me preguntó si yo había identificado la medalla, y le contesté que había pensado en hacerlo pero que no había tenido tiempo, y le propuse que lo hiciera él.

Como ven, el resultado de su indagación es francamente interesante.

Sin ser exacto el dibujo interior, no cabe duda de que se trata de la misma condecoración.

En, nos dice, el guion se hace referencia a una medalla mexicana. Ciertamente, así es:

«It is a gold medal or medallion — something appropriate to Maximilian of Mexico — suspended by a long multicolored satin ribbon.»

Es interesante la lectura del guion de Nugent, sobre todo porque hace visibles las múltiples modificaciones que Ford hizo durante el rodaje. Así, por ejemplo, en lo que se refiere a los títulos de crédito que, como les sugería en su momento, de acuerdo con los usos de la época, se superponían sobre los grandes paisajes abiertos mientras se contemplaba la llegada de Ethan. Y, simultáneamente con ello, no era Martha quien primero le veía llegar, sino la última, de modo que el film no se abría con la aparición de Martha y su mirada hacia el que llegaba, sino que, por el contrario, introducía en primer lugar el punto de vista de Ethan.

Cambios, todos ellos, que no afectan al argumento, pero que, sin embargo, modifican de modo decisivo el sentido del comienzo del film.

Les señalaré otro decisivo: si Ben muestra su entusiasmo por el sable de su tío y le pregunta por el motivo del retraso en su retorno, en ningún caso tiene lugar el obsequio del mismo por Ethan, del que dependía, como vimos en su momento, su elevación al estatuto de símbolo de la palabra viril, esa que, como les decía, sólo se da cuando se conserva.

Y la otra diferencia notable es que en el guión se multiplican las referencias a México, ausentes en cambio en el comienzo del film.

Así, Ethan llega a pronunciar una palabra en español en su primer encuentro con Martin –Momento: palabra que, como exclamación, utiliza para frenar la aproximación afectuosa del muchacho. Y más tarde entrega a Aaron, junto a monedas yankees, otras mexicanas que llevan la impronta del rostro del emperador Maximiliano.

Por si no lo saben, les diré que Maximiliano, de origen austríaco, fue el emperador impuesto a los mexicanos por Francia tras su invasión de México. Ello provocó una guerra civil que se extendió hasta 1867,

año en el que Maximiliano fue derrotado y fusilado por Benito Juárez, quien contó en todo momento con apoyo norteamericano.

«la medalla pudo ser elegida por su semejanza con las de la Orden de Guadalupe, y (…) la sustitución de la cinta blanca y azul por otra roja y verde (colores de la bandera mexicana) serviría (…) para identificarla como mexicana.»

Es del todo convincente la idea de que lo que está en juego es una medalla a la vez mexicana y monárquica: Ethan habría decidido seguir luchando contra los yankees por la vía de luchar contra sus aliados juaristas, lo que hace de él un guerrero doblemente derrotado, además de asociado a la causa romántica y noble de Maximiliano.

Pues, a decir de muchos cronistas, Maximiliano, cuando se convirtió en emperador de México, perdió en seguida el apoyo de las tropas francesas por su actitud liberal y comprometida con el pueblo mexicano.


La medalla: Servia

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Pero, dicho esto, es necesario añadir que no parece una buena idea explicar la presencia de la medalla servia como un mero error de documentación. Y ello por muchos motivos, no siendo el menor que Hollywood se encuentra en el sur de California, es decir, al lado de México y muy lejos de Servia, de modo que parece más fácil encontrar allí medallas mexicanas que servias. Máxime si tienen en cuenta que California formó parte de México hasta 1847, fecha en que fue arrebatada por Estados Unidos tras su victoria sobre México en la guerra.

Pero hay otro motivo de más peso: Ford se alistó en el ejército norteamericano antes del comienzo de la segunda guerra mundial en la que participó como teniente primero y como capitán de navío después y siempre muy activamente -por ejemplo: él fue quien planificó las filmaciones de los ejércitos aliados durante el desembarco en Normandía.

Con los años, llegaría incluso a obtener el grado de contraalmirante en la reserva de la Marina de los Estados Unidos. A lo largo de su vida recibió varias medallas militares, aunque no todas las que él hubiera querido, pues consta a sus biógrafos que realizó esfuerzos denodados para obtener, sin éxito, la Estrella de Plata.

Puede que les parezca chocante, pero Ford tenía buenos motivos para ello más allá de su vocación militar: como hijo de una minoría emigrante, la irlandesa, hizo causa personal de la voluntad de los descendientes de irlandeses de ser reconocidos como ciudadanos americanos de pleno derecho; en ese contexto, el reconocimiento de su participación en la guerra era una buena forma de conseguirlo.

Y bien, se darán cuenta de que éste es ya un dato decisivo: un hombre que concedía tanto valor al ejército y a las condecoraciones militares no daría por buena cualquier medalla a la hora de aparecer en su film.

Máxime cuando el cineasta -como muy oportunamente recuerda Antonio- dedica un sostenido plano detalle a esa medalla.

Y este es el dato mayor, dada su índole netamente textual:

Ford, a través de la mano de Wayne, nos enseña la medalla: y una, desde luego, cuyo azul es el de Martha y Debbie.

De modo que resulta obligado atender al vínculo servio. No sólo los datos que Bogdanovich ofrece apuntan en ese sentido. Está también esa declaración de Frank Capra, hombre de la generación de Ford que, como éste, participó en la guerra en calidad de cineasta.

Vean como lo cuenta McBride en su biografía de Ford:

«Ford acompañó a Bulkeley en una misión de tres días a Yugoslavia (…) En su biografía de Ford, Andrew Sinclair escribe que el cineasta acompañó a Bulkeley a bordo de su torpedero en una misión de apoyo a los partisanos yugoslavos: «Ford era anticomunista y apoyaba al rival de Tito, Mihailovic pero los líderes emigrados estaban desesperados y la inteligencia británica era su antagonista. Toda la operación estuvo «demasiado llena de piojosos profesores de Oxford y aristócratas», dijo Ford más adelante. «Príncipes, duques y Dios sabe qué clase de rusos blancos» Según Sinclair, Ford consideraba ese liderazgo indigno del «orgulloso y valiente pueblo yugoslavo». Frank Capra me dijo que cuando visitó Yugoslavia en 1971, el presidente Tito le concedió una medalla para que Ie fuera entregada en secreto a Ford en Hollywood por haber protagonizado esa misión de rescate durante la Segunda Guerra Mundial.»

«Sin embargo, cuando le pregunté a Bulkeley sobre Ia misión en Yugoslavia con Ford, el almirante contestó: «bueno, solo fue algo de poca importancia, de muy poca importancia.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford, ps.: 442-443]<

Como ven, McBride confirma de fuente directa la declaración de Capra.

El motivo de secretismo del asunto es evidente: no se trata solo del hecho de que un almirante norteamericano recibiera una medalla del jefe supremo de los comunistas yugoeslavos, sino también de que en aquella misión durante la 2ª Guerra Mundial, ese entonces capitán de navío, hastiado de los aliados oficiales yugoeslavos, debió optar por favorecer a los guerrilleros comunistas, pues, obviamente, de lo contrario, no le habría concedido Tito una medalla.

Y bien, ¿no les parece que eso asemeja la posición de Ford con la del Ethan, quien colaboró con el ejército de Maximiliano contra el ejército juarista, que fue el aliado de los norteamericanos en esa guerra civil mexicana?

Y retornen ahora al testimonio de Bogdanovich:

«Peter Bogdanovich refiere que Ford era la única persona que conocía que era capaz de pronunciar correctamente su apellido, de origen serbio. Asimismo, cuando coincidió con él en el rodaje de Cheyenne Autumn, Ford le dedicó (…) una palabra malsonante de origen serbio, govno. (…) Bogdanovich recordaba cómo Ford le contó una anécdota relacionada con la historia serbia: se refiere a una foto del rey Pedro I que, en plena I Guerra Mundial, siendo ya anciano y ataviado como un soldado más, acompañó a sus tropas montado en un carro tirado por bueyes (…). Bogdanovich, de origen serbio, se mostró muy sorprendido de que Ford conociera la historia del país de sus antepasados mejor que él.»<

Supongo que saben que Bogdanovich, 45 años más joven que Ford, antes que como cineasta se dio a conocer como crítico de cine y autor de libros de entrevistas con algunos de los más importantes cineastas norteamericanos.

Hay dos cosas notables a este propósito.

¿No les parece que, con su insistencia, Ford parece indicarle al joven estudioso que investigue su relación con Servia? -cosa que, por lo demás, éste no hizo.

Y en segundo lugar, ¿no les parece que Ford se dirige a Bogdanovich de manera semejante a como lo hace Ethan con Martin?

Yo sé mucho más de tu origen de lo que tú crees saber -viene a decirle.

Y la palabra malsonante, Govno mierda– ocuparía aquí el lugar del half-breed mestizo– que espeta Ethan a Martin la primera vez que le ve.

De modo que lo servio podría ocupar el lugar de lo indio: el terreno de una prueba extrema superada con dignidad de la que el cineasta se sentiría secretamente orgulloso.

Con lo que, de la manera más íntima, Ford vendría a inscribirse en el film en el lugar de Ethan.

Habría otros motivos externos al film que refrendarían esta idea. Antes de la operación yugoeslava Ford había visitado el frente del Pacífico. Allí, por ejemplo, participó con su cámara en la batalla de Midway, donde resultó herido en un brazo y obtuvo la condecoración Corazón Púrpura. Y una de sus sobrinas, que vivía con sus padres en Filipinas, cayó en manos de los japoneses y pasó la guerra en un campo de concentración.

De modo que Ford pudo vivir también su participación en la guerra como un modo de intentar salvar a su sobrina.

Del plano final del film, se ha dicho muchas veces que es un homenaje a Harry Carey, el protagonista de los primeros westerns mudos de Ford, pues ese gesto -el de agarrar un brazo con la mano del otro- era uno de los más característicos del actor.

El propio John Wayne se atribuyó la iniciativa del gesto y del homenaje en una entrevista con Bogdanovich. Pero quizás no estemos muy alejados del asunto si, tras ello, colocamos al propio Ford, tocando el que pudo ser su brazo herido durante la guerra.

¿Qué mejor que ocultarlo bajo la máscara, por lo demás verdadera, del homenaje al viejo amigo ya muerto?

¿Quiere decir esto que Wayne mentía cuando se atribuía la idea de ese gesto? Nunca podremos saberlo. Cabe incluso la posibilidad de que Ford le pidiera que se lo atribuyera -pues uno de los rasgos más característicos del cineasta era su tendencia a ocultar sus actos emotivos.

Lo importante, en cualquier caso, es que si ese gesto no le hubiera parecido oportuno, sencillamente habría obligado a Wayne a repetir el plano sin él.


El lugar de la cámara

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Quizás cuando, en una de las sesiones en que discutimos sobre Judith Butler, les di como ejemplo de lo real el que, al dar la vuelta a la esquina esperando encontrar su casa, en una de esas noches frías en las que vuelven agotados por el trabajo de la jornada, su casa pudiera no encontrarse ya ahí, ustedes pensaran que elegía ese motivo de manera gratuita o, al menos, externa a nuestro texto de trabajo de este año.

Pero, como ven, es todo lo contrario.

Lo real, en The Searchers, cobra precisamente esa forma de manifestación.

Pero ésta que acabo de utilizar no es la expresión correcta: si hablamos de lo real, no tiene sentido utilizar la palabra forma, pues su manifestación pasa, precisamente, por la ausencia de toda forma.

Dos miradas de la casa en llamas:

El plano subjetivo de Ethan es más abierto y está tomado desde una posición más elevada, mientras que el de Martin lo es más próximo, ha sido tomado desde una posición algo más baja y la cámara se encuentra algo más a la derecha.

Lo que nos invita a hacernos una pregunta: ¿dónde se encuentra la cámara cuando nos muestra estos dos planos subjetivos?

¿Tienen respuesta para ello?

Para responder a esta cuestión es inútil interrogar a los contraplanos de los personajes que miran en esos planos subjetivos, pues sus fondos, además de ser muy alejados entre sí, casan difícilmente. Y, sobre todo, no muestran el suelo que los personajes pisan, sino tan solo un fondo de montañas que se encuentran muy lejos de ellos.

Y por cierto que, al atender a este fondo,

Nos da la impresión de que esa roca no puede estar ahí, pues es exactamente la misma montaña, y tomada desde un ángulo muy semejante, a la de esta otra imagen:

Y este plano, como ya saben, corresponde a un lugar que suponemos alejado de la casa.

Recuerden:


Este encadenado se nos impone como una elipsis temporal imprecisa pero considerable.


Existe por tanto una al menos aparente contradicción espacial entre este plano y éste:

Nada lo hace tan evidente como atender a sus contraplanos:

Sucede, claro está, que esa montaña señala, como les decía el otro día, a modo de mojón, los tiempos de la despedida,

que son, como les decía, los del desvanecimiento definitivo de Martha:

Literalmente: se desvanece, desaparece.

Lo que podemos figurativizar también así:

Fuego en el corazón, ¿no les parece?

Y dicho también de otra manera: esa montaña a la vez rota y erguida es el propio Ethan, en su eterno gravitar en torno a Martha, convertida ya en el objeto perdido para siempre.

Pero retomemos la pregunta pendiente:

¿Dónde se encuentran ahora Ethan y Martin?

Claro está, puede parecerles absurda la cuestión una vez que hemos reconocido que esa roca del fondo no puede estar ahí.

Pero lo notable es que si prescindimos de esa roca, que sin duda no está ahí -aunque veremos luego como, de alguna manera, está ahí- es notable reconocer hasta qué punto el film es coherente con el espacio que construye.


Topología del drama

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Para mostrárselo, me he tomado la molestia de dibujar la planta de la casa:

Familiarícense con ella, para que a continuación nos ocupemos del entorno que la rodea.

Y ahora coloquemos el paisaje a su alrededor.

Ahora démosle la vuelta a la casa:

Les hablaba de rigor espacial.

Fíjense en el plano de Brad y Lucy -el 2- que, como les decía, se veía desde la puerta de la cocina: la montaña que hay tras ellos es la que aparece al fondo de la casa en la imagen 3, la misma que se ve al fondo en el plano de la partida del grupo que comienza en 4 y termina en 1.

Y ahora fíjense en la imagen 4:

¿Se dan cuenta de lo que hay en el montículo de la derecha?

Vean una ampliación:

No hay duda, el cementerio, con las dos lápidas de los padres de Ethan.

Ese mismo cementerio que aparece más tarde,

con las tres nuevas cruces de madera -Martha, Aaron, Ben- delante de las lápidas de los padres.

Como pueden ver si atienden a la montaña del fondo, hay una plena congruencia espacial.

Y bien:

De modo que podemos concluir que la de la casa ardiendo es una mirada desde el cementerio,

Y ahora observen lo que hay al pie del montecillo del cementerio: el cobertizo donde Ethan encuentra el cadáver de Martha.

Pero se van a llevar una sorpresa cuando suban hasta el cementerio que se encuentra sobre ese cobertizo:

Realmente es de un extremo rigor espacial el trazado de esta topología trágica, ¿no les parece?

De modo que esa montaña está ahí, sólo que es su lado opuesto el escogido en el plano de Ethan.

Repito: esta es una mirada desde el cementerio.

de modo que esa gran roca que se encuentra tras Ethan es también, en cierto modo, una lápida.

La lápida de la madre.


La novela de LeMay

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Volvemos aquí.

En la novela que se encuentra en el origen del film -Alan LeMay: The Searchers, 1954- se nos dice que la abuela está enterrada en el rancho de los Edwards, lo que permite deducir una lápida como ésta, pero ni se la nombra ni nada se nos dice sobre el texto inscrito en ella.

Y lo mismo sucede en el guion, que en esto sigue fiel a la novela, donde se encuentra la orden a Debbie de ir a esconderse en el lugar donde está enterrada la abuela -con la única diferencia de que es el padre y no Martha quien la dice- pero sin que se describa la escena en ese cementerio familiar donde Cicatriz encuentra a Debbie.

Detengámonos por un momento en los datos básicos que contiene la novela.

Digamos en primer lugar que en ésta el rancho no se encuentra en el desierto, sino en la pradera. Algo, por lo demás, mucho más verosimil, pues en el lugar donde aparece ubicada en la película resulta realmente difícil averiguar de que podían vivir sus habitantes. Pero, a la vez, es evidente que lo que se pierde en verosimilitud se gana en expresividad: tal es el potente efecto de ese tremendo desierto que se abre ante el porche de la casa.

De Martha se nos dice que tiene 38 años y 4 hijos: además de los Lucy, Ben y Debbie de la película, esta Hunter, el hijo mayor, de quien se dice que tiene 19 años.

Lo que hace suponer que Martha se casó a los 18 y tuvo su primer hijo a los 19.

Martin Pauley -quien, en la novela, no es mestizo, pero sigue siendo ese niño cuyos padres fueron asesinados por los indios- tiene 18 años.

Los Edwards, se nos dice también, llegaron a sus actuales tierras hace 18 años -«el mismo año en que nació Hunter», añade LeMay, en un curioso acto fallido, confundiendo a Hunter con Martin, pues más arriba había dicho que Hunter tenía 19 años y no 18 como Martin.

Es de suponer que trajeron con ellos a la abuela Edwards, pues se nos informa que está enterrada allí -donde Debbie se esconde de los indios- y sin embargo nada se dice del abuelo, lo que hace suponer que murió antes de ese viaje.

De Amos Edwards -el Ethan de la película- se nos informa que tiene 40 años, dos más que su hermano pequeño, Henri, que es el nombre que recibe Aaron en la novela.

En la película nada se nos dice de la edad de Martha.

La actriz que la interpreta en el film, Dorothy Jordan (1906-08-09), tenía 48 años en el momento del rodaje, y John Wayne (1907-05-26), sólo unos meses más joven, la misma edad.

De modo que los actores escogidos por Ford son entre 8 y 10 años mayores que los personajes de la novela.

Aunque hay que tener en cuenta que en las rudas condiciones del Oeste descrito en la película, a mediados del XIX, la gente debía envejecer con más rapidez que en el Hollywood de mediados del siglo XX.

En todo caso, esos 40 años cuadran con la edad que el otro día deducíamos a partir de los datos de la madre que constan en la lápida y que permiten afirmar que Mary Jane hubo de tener a Ethan a los 17 años.


Escrito en la lápida

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Pero insisto, los datos de la lápida no están ni en la novela ni en el guion, donde ni aparece el abuelo para nada ni se da el nombre ni la fecha de la abuela y donde ésta no aparece como asesinada por los indios.

Frente a ello, el primer dato que la lápida introduce, ese padre muerto el mismo día que la madre, remite, como les decía el otro día, a los padres de Ford, nacidos ambos el mismo año (1852) -el enlace, como ven, se produce por la identidad de la fecha, y vía la inversión del nacimiento por la muerte; en cualquier caso, ambos estaban muertos cuando se rodó el film.

El segundo dato, la muerte de ambos asesinados por los indios 16 años antes del presente del relato, conduce a Martin, de quien se nos dice que fue encontrado por Ethan junto una zarza ardiendo cuando sus padres fueron asesinados por los indios.

Lo que remite igualmente a Ford -John Martin Finney-, por vía de su segundo nombre.

Y ahora volvamos a la otra madre, a Martha, quien, nos dice la novela, tiene 38 años.

John Ford nació el 1 de febrero de 1894.

Su madre había nacido en 1856.

De modo que cuando Ford nació, su madre, Barbara, tenía 38 años -de nuevo la inversión: nacimiento por muerte, como antes muerte por boda.

Y si la lápida fuera la de la madre de Martin asesinada por los indios, tendría, cuando nació Martin, prácticamente la misma edad, 39 años.

Por otra parte, la madre de Ford murió el 26 de marzo de 1933, de modo que Ford acababa de cumplir 39 años cuando eso sucedió.

Y hay un dato más que sin duda hubo de tocar a Ford. Me refiero a ese hijo mayor de la novela, Hunter, de 19 años, que en un momento dado LeMay confunde con Martin Pauley, en la medida en que le atribuye los 18 años de éste.

Ese hijo que es omitido absolutamente en la película, ese hijo que, en suma, no está, hace a Martin más Ford todavía.

Pues hay algunos datos de la vida de Ford de los que no les he hablado todavía.

El primero de ellos es su alcoholismo crónico.

Entre película y película, Ford se emborrachaba de manera desmesurada. Al parecer, solo el acto de rodar ponía freno eficaz a su compulsión hacia la bebida. Su alcoholismo era tal que en más de una ocasión llegó a meterse durante días en su saco de dormir bebiendo sin parar e incluso orinándose en el mismo.

Lo que en varias ocasiones le hizo acabar hospitalizado y sometido a posteriores tratamientos de rehabilitación.

En suma: que aun siendo de un carácter muy diferente al de von Trier, manifestaba crisis depresivas, propiamente melancólicas, como las de éste.

A mi entender es fácil localizar el origen de esa melancolía en dos momentos decisivos de la vida del cineasta.

Los padres de Ford tuvieron 11 hijos, siendo Ford el décimo en nacer.

Vean la serie:


Y atiendan ahora a lo más notable:

1. 1876 Mary Agnes (Maime)

2. 1978 Edith (Delia o Della) muerta en 1881

3. Patrick

4. Francis

5. 1884 Bridget muerta poco antes de cumplir un año

6. Barbara muerta en 1988

7. 1889 Edward

8. 1891 Josephine

9. 1892 Joanna (Hannah), muerta al poco de nacer

10. 1894-02-01 John Martin

11. 1898 Daniel muerto poco después de nacer

Antes del nacimiento de Ford habían muerto ya cuatro de sus hermanos mayores, y todos ellos siendo muy niños.

Y más significativo todavía es el hecho de que el nacimiento de Ford aparezca rodeado por la muerte tanto de la hermana anterior -muerta solo un año antes de su nacimiento-, como por la de ese hermano pequeño cuya muerte el propio Ford hubo de vivir con solo cuatro años.

De modo que, entre los hermanos supervivientes, Ford habría de ser ya para siempre el pequeño.

Y no menos notable es el nombre de la hermana muerta inmediatamente antes del nacimiento de John Martin Feeney: Joanna, es decir, el femenino de John.

Lo que quiere decir que John vino a recibir el nombre masculino de su hermana muerta, lo que en cierto modo le colocaba en su lugar, como su sustituto.

He encontrado casos celebres de esa ecuación -niño que es colocado por sus padres en el lugar de su hermano muerto- en varias figuras decisivas de la historia del arte y del pensamiento: Van Gogh, Dalí, Althusser, Philipe K. Dick… todos ellos caracterizados por intensos trastornos psíquicos.

Podemos añadir ahora a la serie a John Ford.

Y bien, no sé si lo saben, pero Jane es un variante de Joanna.

De modo que el nombre escrito en esa lápida es el femenino de John, acompañado del Mary que bien podría proceder de Maime, es decir, Mary Agnes, la hermana mayor de Ford que, enviudada tempranamente, cuidó de John durante los largos meses de su enfermedad, ocupando el lugar de su madre, quien fue incapaz de acercarse a él en todo ese periodo:

«Maime (Mary Agnes), que se había quedado viuda, fue quien se encargó de atender a John, porque su madre no soportaba estar al lado de alguien que estuviera gravemente enfermo. Aunque era una reacción comprensible viniendo de una madre que ya había perdido a cinco hijos por culpa de las enfermedades, John debió de sentirse abandonado por ella durante ese espantoso período de su vida.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford, p. 64]

¿No les parece evidente que esta niña que va a estar perdida durante años y a la que Ethan y Martin buscarán incesantemente, esa niña a la que Ethan querrá matar y a la que Martin querrá salvar podría ser esa Joanna que, inevitablemente, debió acompañar a Ford toda su vida como la sombra más profunda de su melancolía?

Porque ella era él, en cierto modo, pero también porque él no era ella, sino quien había venido a ocupar su lugar sin poder lograrlo nunca del todo.

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