17. Locura

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 18/04/2008 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

 

 

 

 

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Lo que brilla

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Una rabia inarticulable, inimaginable contra la propia madre, pero también una cuyos motivos habían sido, con todo, articulados en ese mismo texto en el que proclamaba su fascinada admiración por ella.

«The country hotel, in a horse and buggy village called Grand Detour, was his final self-indulgence. (…)

«We’d just returned from China, and there was a nice Christmassy fall of snow on the ground of the night of the fire. To my great regret I was not present, having been packed off to boarding school for what was to be the last of my three years of formal education. The few old cronies my father had invited were yet to arrive, and most of the hotel staff had been given the night off to go to Dixon, six miles away, for the movie show. (…)

«At the very last moment my father (the suspected arsonist) emerged from the flames dressed only in his night shirt, carrying in one hand an empty parrot cage and in the other, a framed hand-tinted photograph of a lady in pink thights (an ex-mistress fondly remembered) named Trixi Friganza.

«My mother was the «Trixi» who became his first wife: Beatrice Ibes well-born, and comfortably wealthy until the day when Grandfather Ives announced that he has somehow managed to lose the last of his coal mines. After this Miss Ives – already a gifted concert pianist – went to work as a «typewriter» (as stenographers were then called) to pay for the completion of her musical training. She was a celebrated beauty, a champion rifle shot, a highly imaginative practical joker, a radical and suffragette who held, after her marriage, political office, and even did a little time in jail.

«Why did she marry my father?

«Much of the older of the two, he was, in fact, an Edwardian bon vivant…»

«(Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, nº 632, Dec1982/Jan1983)

Son los mismos motivos presentes en la descripción que Leaming -es decir, de nuevo, Welles- da de ella.

«Una joven morena, alta y escultural, de una elegante familia de Springfield, Ohio. Brillante pianista, defensora de los derechos de la mujer, con inquietudes literarias e intelectuales, e interesada en el sánscrito, la pasmosa Beatrice lves era una compañera inverosímil para un bala perdida como Dick Welles, para el que la música era ante todo lo que cantaban y bailaban las coristas. Beatrice era muy distinta de las mujeres que había conocido y repudiado en el pasado. Su elegante porte, su segura voz y -en primer lugar- su refinada belleza daban a la señorita Ives el aire dominante del que las necias coristas carecían por completo. A él le encantaba que la gente pareciera temerla. Era difícil argumentar contra los derechos femeninos a quien hablaba con una voz tan educada e imponente como la de ella. Una simple mirada suya bastaba para cerrar la boca a un hombre. Pero lo que de veras intrigaba a Dick era que, a pesar de toda su seriedad majestuosa, la joven tenía un maligno sentido del humor. Al igual que cualquier hombre, disfrutaba gastando mordaces bromas prácticas que, a causa de su fina conducta, sorprendían por completo a sus víctimas.»

[Barbara Leaming: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991, p20.]

Nadie mejor que una joven feminista e izquierdista como Barbara Leaming para hacer suya la veneración de Welles hacia su madre.

Y anotemos de paso que aquí la adhesión feminista, como tantas veces, se pone por delante de la izquierdista. Observen con qué facilidad la fascinación ante la elegante e independiente sufragista de la alta sociedad se prolonga en un abierto desprecio hacia las necias coristas, como si estas no fueran después de todo, en primer lugar, mujeres trabajadoras.

El caso es que ella, Beatriz Ives Welles, era una célebre belleza.

Les pongo esta foto antes que ésta otra

para que acepten sin reparos esa célebre belleza que quizás cuestionarían en esta segunda fotografía que es necesaria para acusar la fuerza, la dureza y la frialdad de esa mujer y de esa mirada.

Pues no es difícil leer en la breve descripción admirada que nos ocupa los términos de las agrias escenas que Welles hubo de vivir durante la ruptura de sus padres.

«Already a gifted concert pianist (…) She was a celebrated beauty, a champion rifle shot, a highly imaginative practical joker, a radical and suffragette who held, after her marriage, political office, and even did a little time in jail.

«Why did she marry my father?»

«Su elegante porte, su segura voz y -en primer lugar- su refinada belleza daban a la señorita Ives el aire dominante del que las necias coristas carecían por completo. A él le encantaba que la gente pareciera temerla. Era difícil argumentar contra los derechos femeninos a quien hablaba con una voz tan educada e imponente como la de ella. Una simple mirada suya bastaba para cerrar la boca a un hombre. Pero lo que de veras intrigaba a Dick era que, a pesar de toda su seriedad majestuosa, la joven tenía un maligno sentido del humor. Al igual que cualquier hombre, disfrutaba gastando mordaces bromas prácticas que, a causa de su fina conducta, sorprendían por completo a sus víctimas.»

Y no es difícil deducir que en esa mordacidad bromista de la que se nos habla late el recuerdo de los duros sarcasmos dirigidos contra el patético padre.

Pero hay tres datos que, en su inesperada relación, remiten directamente a The Lady from Shanghai.

«Already a gifted concert pianist (…) She was a celebrated beauty, a champion rifle shot, a highly imaginative practical joker, a radical and suffragette who held, after her marriage, political office, and even did a little time in jail.

«Why did she marry my father?»

«Su elegante porte, su segura voz y -en primer lugar- su refinada belleza daban a la señorita Ives el aire dominante del que las necias coristas carecían por completo. A él le encantaba que la gente pareciera temerla. Era difícil argumentar contra los derechos femeninos a quien hablaba con una voz tan educada e imponente como la de ella. Una simple mirada suya bastaba para cerrar la boca a un hombre. Pero lo que de veras intrigaba a Dick era que, a pesar de toda su seriedad majestuosa, la joven tenía un maligno sentido del humor. Al igual que cualquier hombre, disfrutaba gastando mordaces bromas prácticas que, a causa de su fina conducta, sorprendían por completo a sus víctimas.»

Comencemos por la mirada.

Bastaba, desde luego, para cerrar la boca de un hombre.

Y especialmente la del padre, si nos remitimos a otra afirmación de Welles que recoge Callow:

«I’d see my father wither under one of her looks into a crisp, brown, winter’s leaf.»

He visto a mi padre marchitarse bajo su mirada como una crujiente y seca hoja de invierno.

He aquí la mirada que marchita como una hoja seca de invierno. Buen momento para recordar esa fría nieve que constituía el fondo de las llamas del padre.

Bannister: my wife might think he was a martyr.

Bannister: I’ve got to defend him. I haven’t any choice.

Bannister: And neither have you.

Y esta foto es también idónea para llamar la atención sobre ese dorado broche brillante que adorna su cadera y que hemos encontrado también en una de las más esplendorosas fotos de Rita Hayworth.

Un brillante operador fetichista que introduce el brillo allí donde nada brilla.

Y uno que encuentra su equivalencia directa en el brillo hipnotizante del timón de Elsa:

Y ya saben hasta qué punto puede ser grande ese timón que ella tiene y usa, ese timón, también, con el que ella conduce.

Por cierto que también en este plano el timón sigue brillando.

No hay duda de que la belleza deslumbrante de la que se nos habla está en relación directa con ese brillo.

«She was a celebrated beauty»

Pero hay que añadir que el brillo no acaba aquí, sino que se localiza en otro lugar esencial en The Lady from Shanghai.

Elsa: Don’t move!

Realmente brilla la pistola que ella tiene y de la que él trata inútilmente de desposeerla.


Locura

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Y no sólo trata de desposeerla, sino también de utilizarla con ella:

Michael: Don’t you move! I told you not to move, I mean it.

Pero eso, llegar a ese punto, realizar el pecado original, supone el apagón absoluto, la caída total de la representación:

Michael: I told you not to move, I mean it.

Michael: I found the gun.

Michael: You killed Grisby. Yes.

Michael: You’re the killer.

La conciencia se nubla. No es posible resistir ahí si no se cuenta con un sólido inconsciente.

De modo que el apagón es absoluto.

¿Y qué viene tras él?

No hay duda: la locura:

Michael: Li and his friends smuggled me out in the dark and hid me where I’d be safe from the cops, not safe from her. One of the Chinese worked in an amusement park. It was closed for the season. An empty amusement park makes a good hideout and she wanted me hidden.

Como ven, prescindo de la menor interpretación: sólo sigo el texto al pie de la letra.

La palabra locura está ahí, escrita masivamente.

Y ahora escuchen el extremo énfasis con el que la pronuncia Welles:

Michael: Well, I came to…

Michael: in the Crazy House.

Michael: And for a while there, I thought it was me that was crazy.

Michael: After what I’d been through, anything crazy at all seemed natural.

Como les he señalado ya un montón de veces, la psicosis es del todo compatible con el dominio más riguroso del orden semiótico.

Vean de ello, a continuación, un ejemplo emblemático:

Michael: But now, I was sane on one subject: her.

Michael: I knew about her.

Michael: She’d planned to kill Bannister, she and Grisby.

Michael: Grisby was to do it for a share of Bannister’s money.

Michael: That’s what Grisby thought.

Como ven, aun cuando su realidad se descompone, el orden semiótico sigue funcionando.

Sólo que está ya totalmente desprendido de la realidad experiencial que él vive.

Michael: Of course, she meant to kill Grisby, too, after he’d served his purpose.

Michael: Poor howling idiot. He never even did that. He went and shot Broome

Deberemos volver a estas imágenes más adelante, para deletrearlas con el suficiente detenimiento.

Ahora me conformo con que se impregnen de su aroma, que no es otro que el aroma siniestro de la psicosis.

Michael: He went and shot Broome and that was not part of the plan.

Michael: Broome might have got to the police before he died.

Michael: And if the cops traced it to Grisby, and the cops made Grisby talk…

Michael: he’d spill everything, and she’d be finished.

Michael: and I was the fall guy.

Basta, por ahora, con que constaten hasta qué punto ese dominio del orden semiótico, objetivo, del lenguaje, no impide que la realidad se deshaga bajo los pies del personaje.



Y ella sigue ahí.

Y sigue teniendo la pistola.

«She was a celebrated beauty, a champion rifle shot»

De modo que ella era una campeona en tiro con rifle.

En suma: en el más allá de la pantalla constituida por el padre en llamas, aparece la figura de la madre armada.


Río de Janeiro: el estallido en el lugar del origen

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Michael: I’d like to, but I can’t deny that Mr. Bannister did try to give his wife the things she wanted.

Y por cierto que en un viaje como ese, sólo que más prolongado hacia el sur, localizaba Welles su origen.

«Dick y Beatrice tuvieron dos hijos, Richard lves y, una década más tarde, George Orson, cuyo nacimiento inauguró la última etapa del matrimonio. Concebido en Río de Janeiro, donde sus padres se encontraban de vacaciones.»

[Leaming, Barbara: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991, p. 21.]

Que le hubiera gustado a Welles prolongar este viaje, el de The Lady from Shanghai, hasta Río de Janeiro, es algo del todo evidente.

La conexión nos la ofrece esa película fracasada, nunca terminada, que tenía un título tan expresivo como It’s All True.

Pues esta película que pretendía ser un gran documental sobre América, debía constar de tres episodios: uno mexicano –Bonito

y dos brasileños:

el primero dedicado al carnaval y a la Samba

el otro a la aventura de los cuatro jangadeiros.

Es curiosa la reiterada presencia de la cifra tres en todo esto -sólo puntuada por el cuatro de los jangadeiros.

It´All True era la tercera película de Welles tras Citizen Kane y The Magnificent Ambersons.

A su vez, como ven, constaba de tres episodios.

Pero no sólo eso: en ese momento, Welles estaba embarcado en tres proyectos cinematográficos diferentes: sin haber acabado The Magnificent Ambersons, trabajaba simultáneamente en A journey into Fear y en It´All True.

Los que conocen su biografía no se extrañarán, pues saben que Welles, desde sus tiempos del teato y la radio, estaba acostumbrado a simultanear varios proyectos, a veces incluso desarrollados cada uno en uno de los dos extremos de Estados Unidos, trabajando incansablemente, sin dormir más allá de dos o tres horas diarias.

Pero esto que sin más se acepta bajo la rúbrica del genio, debería obligarnos a un par de consideraciones:

¿No dormía porque trabajaba tanto o trabajaba tanto porque no podía dormir?

¿Recuerdan la maldición de Macbeth?

Witches: I will drain him dry as hay:

Witches: I will drain him dry as hay:

Witches: Sleep shall neither night nor day.

Witches: Hang upon his pent-house lid;

Witches: He shall live a man forbid.

¿Y si combatiera su dificultad de dormir -que como les dije el otro día es una dificultad de soñar- soñando despierto en sus obras?

Se han dado cuenta de hasta qué punto nos encontramos con el mundo de la psicosis y de su relación con el arte.

Lo que nos lleva a formular la cuestión así: ¿luchaba Welles frenéticamente por construir las formas simbólicas que contuvieran a su locura?

Lo que nos lleva, necesariamente, a la otra consideración: ese tren de trabajo tiene, necesariamente, un límite.

Y pasado ese límite se produce un inevitable estallido.

Pues bien: ese estallido tuvo lugar en Río de Janeiro. ¿Dónde mejor que allí, es decir, en el lugar cifrado como el del origen? Es decir, también: allí donde él mismo emergió como el tercero de un abrazo de dos.

Pues el tres no es sólo la cifra del padre: es, simultáneamente, la cifra del hijo. Y es, desde luego, la cifra misma de la escena primaria.

¿A qué había ido Welles a Rio de Janeiro sino a buscar la cifra, la verdad de su origen?

Pero ni siquiera esto es exacto: lo exacto es decir que, porque no había tal cifra, él fue a Río a construir la cifra que faltaba. -Por cierto que exactamente el mismo movimiento realizó Buñuel tras la muerte de su padre. Se fue a París y se instaló en el hotel donde fuera concebido por sus padres. De todo ello salió ese film asombroso que es La Edad de Oro. Y en cierto modo se quedó allí para siempre. Pues ese hotel se encuentra enclavado en el pasaje parisino que reaparece en Ese oscuro objeto de deseo.

No especulo.

Sólo deletreo.

Fíjense en lo que Welles añade a la historia real que reconstruye del viaje de los jangadeiros.

Narrador: Para dramatizar la historia real de los jangadeiros Welles añade una historia de amor.

Para dramatizar esa historia real, no duda en añadir una historia de amor.

Y la rueda con el mayor entusiasmo.

Él mismo se viste de blanco para rodarla.

Y, vestido de blanco, pone en escena, amorosamente, la escena de una boda.

Como se viste de blanco para la fiesta campestre, igualmente soleada, de La dama de Shanghai:


Y por cierto que en ambos lugares comparece, simultáneamente, como cineasta:


***

¿Cómo diferenciarles?

La distancia entre Brasil y México se diluye en un común gesto y una misma escenografía tropical.

Y bien, allí, en el esfuerzo por construir la escena primaria, se produce el estallido:

Sebastiao Bernardes de Souza Plata: We worked toghether, me, him, and Heriverto Martins. There was no scrip, there was nothing written.

No había guion, no tenía nada escrito. Él sólo tenía ideas.

Sebastiao Bernardes de Souza Plata: He did what no other man would do for He showed Brazil as it really was.

Suena bien. Es el sueño de la vanguardia: nada de guion, capturar lo real tal cual.

Pery Ribeiro: He came to love not only Brazil, but all of humanity. Music was the main vehicle for all of this to happen:

Y amor, mucho amor.

Pero, ¿qué ha sido de la célebre capacidad de organización y trabajo de Orson Welles?

Ha desparecido.

En su lugar, el frenesí del carnaval, es decir, del baile de la carne. Es decir, en suma, la samba:

una ciudad entera moviéndose al ritmo del acto sexual.

Y por cierto, ¿alguien se atrevería a estas alturas, ante estas imágenes, a afirmar que el acto sexual no existe?

Y allí, una vez que había estallado, una vez que se había desintegrado, se reconstruyó con algo parecido a un nuevo delirio: la decisión de convertir en su esposa a la mujer más deseada de Hollywood.

 

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