Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 20/12/2013(2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014
- Una presencia maléfica
- Lila y Norman
- La mujer que aguarda sentada junto a un muro de ladrillo
- Alucinada
- El sentido del más complejo movimiento de cámara
- La esposa del Sheriff
- De la casa de Dios a la casa de la Diosa
Una presencia maléfica
Impactante arranque.
Sobre todo por lo que se refiere a la muy contrastada figura de Lila, cuya presencia en cuadro es mucho mayor que la de Sam, en buena medida a causa del gran angular utilizado.
¿Y qué decir de ese humo que parece emanar de ella misma, por lo demás rodeada y enmarcada por sus rastrillos?
De hecho, el ascenso del humo parece realizar el sentido ascendente de las varillas de esos rastrillos.
El conjunto de todo eso hace de ella una figura maléfica.
Sam: Sometimes Saturday night has a lonely sound.
A veces la noche del sábado tiene un sonido solitario.
Como ven, seguimos en una noche de sábado.
Sam: Ever notice that, Lila?
Y el rostro de Lila parece la más tensa y terrible máscara.
La iluminación -insólita para una estrella femenina- intensifica ese aspecto maléfico del que les hablo.
Lila: Sam, he said an hour or less.
Sam: Yeah.
Extrema definición de su figura.
Intensa tensión muscular. Como si fuera una pantera dispuesta a saltar al ataque.
Sam: lt’s been three.
Del 1 al 3.
Y el 3 es la cifra del acto. Sam, nervioso, toca su reloj.
Lila: Well, are we just going to sit here and wait?
Por segunda vez, Sam recibe la misma demanda de la mujer: deja de esperar, actúa.
Sam: He’ll be back.
Sam: Let’s sit still and hang on, okay?
Como ven, ella es la Diosa de los rastrillos, capaz de desdoblarse en tres figuras.
Lila: How far is the old highway?
La tensión de su cuerpo contrasta con la siempre muelle pasividad de Sam.
Sam: You wanna go out there, don’t you?
Frente a él, Lila es todo energía.
Y desprecio.
Sam: Bust in on Arbogast and the old lady… Maybe shake her up.
Lila: Yes. Yes.
Sam: That wouldn’t be a wise
Sam: thing to do.
Lila: Patience doesn’t run in my family, Sam. l’m going out there.
Sam: Look, Arbogast said…
Extrema dureza la de la mujer.
Lila: An hour, or less.
Pero Sam sólo es capaz de recurrir al teléfono.
Lila: Well, l’m going.
De modo que ella rompe la baraja.
Sam: You’ll never find it.
Sam: Stay here.
Lila: Why can’t l go with you?
Ahora nos encontramos con la cúspide de esos momentos en los que la puesta en escena y la anécdota narrativa se contradicen.
En el plano narrativo, él, reclamando su posición masculina, decide ir solo y le ordena a ella permanecer allí esperando.
Y sin embargo, la visualización de la escena la convierta a ella en una magnitud terrorífica, por obra del modo en que el cinesta trabaja con la luz y los rastrillos de la ferretería.
Sam: l don’t know. One of us has to be here, in case he’s on the way.
Y ciertamente, las puntas de los rastrillos parecen amenazarle a él, lo que se acentúa cuando el gesto de abrochar su chaqueta le lleva a inclinar la cabeza ante ella.
Lila: What am l supposed to do, just sit here and wait?
Sam: Yeah. Stay here.
(Sonido de la puerta abriéndose y cerrándose)
Y según él sale, la figura de ella se hace todavía más oscura, hasta alcanzar un contraluz casi total.
La cámara, entonces, avanza hacia Lila en un travelling que intensifica el contrapicado, mientras el viento mueve inquietantemente su cabello.
No hay duda de que, visualmente, ella es una diosa.
Cuando menos, la Diosa de los rastrillos.
¿Y si ella fuera a la vez la Diosa de la ciénaga? -es decir, ya saben, la Diosa de lo real.
Lila y Norman
¿Y Norman? Norman no es más que uno de los rastrillos de la Diosa.
¿Y Sam?
Sam: Arbogast? Arbogast!
Sam: Arbogast!
Sam está perdido. No puede dar un paso sin Arbogast.
Sam: (echoing) Arbogast!
Y como ha habido un travelling para Lila, hay ahora otro para Norman.
Las ramas del árbol del fondo mantienen una vaga semejanza con la disposición arborescente de los rastrillos de Lila.
Hay también ahora un contraste total en el rostro de Norman, tan duro como fuera el de Lila.
Y como antes pasábamos de Lila a Norman, pasamos ahora de Norman a Lila.
La mujer que aguarda sentada junto a un muro de ladrillo
La cabeza de Lila aparece justo a la altura de la boca de Norman…
Lila aguarda sentada en el interior de la tienda.
Su figura, aunque ahora diminuta, se ve intensamente reforzada por las líneas de perspectiva que apuntan hacia ella localizándola en el centro absoluto del plano.
¿Y qué decir del muro de ladrillo que se ve tras la ventana del fondo que hay sobre ella?
O no estaba o no se veía así cuando estuvimos en esta ferretería por primera vez:
¿A qué obedece el cambio? Una manera de responder a ello es buscar otra figura de mujer que aguarde sentada junto a un muro de ladrillo.
En Psycho no hay otra que esta:
Ahora Lila es una figura clara. Pero la llegada de Sam la convierte de nuevo en una figura negra
que corre sobre el eje de cámara.
Una en extremo inquietante silueta absolutamente negra.
¿No les parece que Sam está asustado ante ella?
Sam: He didn’t come back here?
Sam pregunta.
Y Lila le regaña.
Lila: Sam!
Sam: No Arbogast, no Bates. Only the old lady at home.
No Arbogast, no Bates. Sólo la vieja dama en casa.
Los términos de la partida final van haciéndose evidentes: sólo una mujer puede hacerle frente a esa old lady.
Y, ciertamente, Lila es mucho más dura que Marion.
Sam: Sick old lady unable to answer the door, or unwilling.
Lila: Where could he have gone?
Sam: Maybe he got some definite lead. Maybe he went right on.
Al fondo hay una silla. La silla en la que esperaba Lila. Podría ser también la silla en la que espera la madre.
Lila: Without calling me?
La voz de Lila sube de volumen a la vez que se agria.
Sam: ln a hurry.
Lila: Sam, he called when he had nothing. Nothing but a dissatisfied feeling. Don’t you think he’d have called if he had anything at all?
Sam agacha la cabeza apesadumbrado, si no sumiso.
Sam: Yes, l think he would’ve.
Sam: Let’s go see Al Chambers.
Lila: Who’s he?
Sam: Our deputy sheriff around here.
Lila: All right. Let me get my coat.
Alucinada
Como ya nos ocupamos de esta escena el año pasado, retendremos ahora tan sólo su momento final:
Sheriff: You want to tell me you saw Norman Bates’ mother?
Lila: But it had to be because Arbogast said so, too! And the young man
Sheriff: Well, if the woman up there is Mrs. Bates, who’s that woman buried out in Green Lawn Cemetery?
Impresionante rostro, totalmente alucinado, que supone un cambio total de estado en Lila con respecto a hace un momento:
No es una cuestión de cambio de escala de cámara, sino de cambio interno en el personaje.
Como si se hubiera quedado alucinada, en trance, desconectada de la situación inmediata. Como si, sin conciencia de ello, hubiera conectado con cierto saber oscuro que la habita.
Lentamente, está comenzando a amanecer.
Y cuando digo esto no me refiero al momento del día de esta escena, sino a la modulación de las imágenes de la casa a lo largo de todo el film que, como les dije, avanza de la noche hacia el amanecer para concluir en el mediodía.
El sentido del más complejo movimiento de cámara
Siempre, ya saben, la cámara aguarda a los personajes desde el interior.
Con la excepción, desde luego, de la última vez, pero es todavía pronto para hablar de ella.
En el centro del plano, la mujer danzante.
¿Cuándo comienza la cámara su ascenso?
No cuando Norman habla,
Norman: Now, Mother, l’m gonna bring something up…
sino cuando la madre ríe.
Mrs. Bates: (laughs)
Como ven, sigue aquí presente esa risa a costa del padre y del hijo que reinaba en Sabotage.
Y es una risa realmente cruel.
Mrs. Bates: l am sorry, boy, but you do manage to look ludicrous when you give me orders.
Y según la cámara avanza como fascinada por esa voz, el cuadro de la mujer danzante aumenta su presencia en el centro del cuadro.
En un principio, pareciera que la cámara estuviera subiendo las escaleras, pero pronto descubrimos que no.
Norman: Please, Mother.
Mrs. Bates: No! l will not hide in the fruit cellar.
Que en cierto modo se ha echado a volar.
Podemos escuchar entonces que lo que está en juego no es cualquier sótano, sino el de la fruta, es decir, el sótano de los verduleros.
Mrs. Bates: (laughs) You think l’m fruity, huh?
Mrs. Bates: l’m staying right here.
Y cuando la cámara llega ante la puerta, incapaz de penetrar en esa habitación, prosigue su movimiento de ascenso.
Mrs. Bates: This is my room and no one will drag me out of it, least of all my big, bold son.
Norman: They’ll come now, Mother. He came after the girl, and now someone will come after him.
Norman: Mother, please, it’s just for a few days. Just for a few days so they won’t find you.
Es un movimiento realmente extraño y especialmente complicado.
Pues cuando parece haber llegado al techo comienza a retroceder a la vez que inclina su angulación.
Mrs. Bates: Just for a few days?
Mrs. Bates: ln that dark, dank fruit cellar? No!
Mrs. Bates: You hid me there once, boy, and you won’t do it again, not ever again! Now get out!
Hasta reconstruir, con total minuciosidad, la posición y la angulación que precedió a la muerte de Arbogast.
Mrs. Bates: l told you to get out, boy.
Norman: l’ll carry you, Mother.
Mrs. Bates: Norman, what do you think you’re doing?
Mrs. Bates: Don’t you touch me! Don’t! Norman !
Mrs. Bates: Put me down! Put me down! l can walk on my own.
¿Cuál es el sentido de este desplazamiento de cámara tan complejo y extraño?
Sólo viendo The Lodger -espléndido film que anticipa por muchos motivos Psycho y que por eso les invito a que busquen y vean estas Navidades, pues nos ocuparemos de él a la vuelta- he llegado a comprenderlo, y ello porque en ese film existe un plano muy semejante que muestra a la madre -no a la madre del inquilino, sino a la de Daisy, la chica que vive en la casa en la que el inquilino se hospeda, pero tanto da, pues, como tendrán ocasión de comprobar, funciona, llegado el momento, como la madre del film para la mirada del inquilino- descendiendo las escaleras de la casa con idéntica angulación cenital con la que se la muestra aquí, descendiendo igualmente las escaleras de la casa, solo que portada en brazos por Norman.
Ello tiene lugar en la escena en la que el inquilino sale de la casa por la noche con extraordinario sigilo, temiendo ser descubierto por esa madre que, como les digo, es, a todos efectos, la madre. Y ello motiva una serie de planos que apuntan en dirección al piso superior en el que ella tiene su habitación.
Ha sido contemplándolos cuando me he dado cuenta de lo que motiva este que sin duda es el movimiento de cámara más complicado -y aparentemente gratuito- de Psycho.
Lo que confirma eso en lo que vengo insistiéndoles siempre: que, en el análisis, no se trata de interpretar nada, sino de levantar acta de la letra del texto. Y esta vez, muy en concreto, en la topología de la casa de los Bates.
Anticipemos que, después de haber entrado en la habitación de la madre, Lila subirá un nuevo tramo de escaleras para acceder a la habitación de Norman.
De modo que la habitación de Norman se encuentra en el último piso de la casa, es decir, uno por encima del de la madre.
Y bien, eso lo explica todo, y de la manera más concreta imaginable -es decir, en un plano netamente experiencial. Pues la complejidad del movimiento de cámara que nos ocupa responde a la mirada de un niño que asciende las escaleras de su casa
inundado por el deseo de entrar al cuarto de su madre pero, a la vez, incapaz de hacerlo porque sabe que si lo hace será rechazado. Y rechazado no por un padre que haya cerrado la puerta -pues esa puerta está siempre abierta- sino por la propia madre que no querrá ser molestada.
De modo que no osa intentar entrar, sino que gira y sigue ascendiendo el siguiente tramo de escaleras, ya rumbo a su habitación, pero siempre con su mirada dirigida hacia ese cuarto en el que quisiera entrar.
Y finalmente, cuando ya ha ascendido a ese segundo piso donde se encuentra su habitación abuhardillada, en vez de entrar en ella, permanece ahí, apoyado al borde de la escalera, mirando hacia abajo, hacia ese descansillo que da acceso a esa habitación de la madre en la que tan intensamente desea entrar sin atreverse a hacerlo.
Es posible incluso imaginar que el propio cineasta pasara muchas horas nocturnas en una posición semejante, mirando hacia abajo.
Y es igualmente posible que desde esa posición oyera la dificultosa respiración provocada por el enfisema pulmonar de su padre que el habría de haber asociado a esa ominosa escena primaria en la que padecería la definitiva agresión materna.
La esposa del Sheriff
(Sonido de campanas)
Les dije el otro día que en Psycho no se llegaba al domingo.
Y es cierto, pues el domingo siguiente al sábado del crimen es omitido. Pero no es menos cierto que hay, con todo, un domingo: el domingo siguiente en el que acaba el film.
Lo sabemos porque vemos a los habitantes del pueblo salir de la Casa del Señor.
Vean esta breve escena y díganme cuál es su foco visual.
Sheriff: Good morning.
Sam: Good morning.
Sheriff’sWife: Good morning.
Sam: We thought if you didn’t mind, we’d drive out to that motel with you.
Sheriff’sWife: He’s already been.
Es notable la disociación que, en todo lo que sigue de secuencia, se establece entre el plano del diálogo, protagonizado por el sheriff quien centra la conversación sobre el estado de sus investigaciones, y el plano visual, totalmente centrado, en cambio, en su esposa.
Sheriff: Went out before service.
Así, el sheriff habla, pero es su esposa la que encuadra el diálogo.
¿Con qué? No debería sorprendernos: con el tema de la comida, pues el diálogo va a comenzar con una pregunta por el desayuno
Sheriff’sWife: Did you two have breakfast?
Y concluirá con una invitación a cenar:
Sheriff’sWife: Come on over to the house and do your reporting around dinnertime. lt’ll make it nicer.
Sheriff’sWife: You too, Sam.
Y observen como la señora del sheriff observa atentamente a Lila y a Sam.
Sheriff’sWife: Did you two have breakfast?
Sam: You didn’t find anything?
Sheriff: Nothing. Let’s clear the way here.
Lila: Well, what did he say about my sister?
Sheriff: Just what he told your detective, she used a fake name. Saw the register myself. Saw the whole place, as a matter of fact. That boy’s alone there.
A lo largo de la escena, el sheriff va perdiendo relevancia visual por la sombra que Sam proyecta sobre él, mientras que toda la luz se concentra en el inquisitivo rostro de su esposa.
Lila: No mother?
Sheriff: You must have seen an illusion, Sam.
Es evidente que la buena señora está haciendo un estudio de compatibilidad de la nueva pareja.
Sheriff: l know you’re not the seeing-illusions type,
Sheriff: but no woman was there and l don’t believe in ghosts, so
Sheriff: so there it is.
Lila: l still feel that there’s something. . .
Sheriff: Can see you do.
Sheriff: l’m sorry l couldn’t make you feel better.
Sheriff: You want to come around to my office this afternoon and report a missing person and a theft, that’s what you want to do.
A estas alturas su juicio es definitivo. Ve un matrimonio plausible y decide amadrinarlo.
Sheriff: The sooner you drop this in the lap of the law, that’s the sooner you stand a chance of your sister being picked up.
Sheriff: How about that?
Lila: l don’t know.
Sheriff’sWife: lt’s Sunday.
Aquí lo tienen:
Sheriff’sWife: Come on over to the house and do your reporting around dinnertime.
Sheriff’sWife: lt’ll make it nicer.
Sheriff’sWife: You too, Sam.
Sam: Thank you.
Y cuando la señora del sheriff parte abandonando el centro del cuadro, Lila pasa a ocupar su lugar, tanto como Sam pasa a ocupar el que fuera el del mismo sheriff.
Sam: Maybe l am the seeing-illusions type.
Lila: No, you’re not.
Por lo demás, siguen rigiendo los mismos criterios de protagonismo. Frente al siempre dubitativo Sam, es Lila quien establece la diferencia entre la ilusión y la realidad.
Sam: Well, you want me to drop you at the hotel or…
Lila: Sam.
Resulta evidente que, en boca de Lila, la palabra Sam significa no.
Lila: l still won’t feel satisfied until l go out there.
Sam: Neither will l. Come on.
De la casa de Dios a la casa de la Diosa
Sam: We better decide what we’re gonna say or do when we walk in there.
Sam pregunta qué es lo que hay que decir y hacer.
Lila le mira y le ve asustado. Pero eso, aunque le incomoda, no parece preocuparle especialmente.
Lila: We’re going to register as man and wife.
Como ven, la suerte de Sam está echada. Habrá boda y Lila seguirá diciendo siempre lo que hay que decir y hacer.
Lila: We’re going to get shown to a cabin,
Lila: and then we’re going to search every inch of the place, inside and out.
Según sigue hablando, la voz de Lila sube en volumen e intensidad, a la vez que el rostro de Sam toma el aspecto de un alumno asustado ante la regañina de su autoritaria instructora.
Eres un inútil, ¿por qué me lo preguntas?, ya deberías saberlo.
No sé si antes herí la posible sensibilidad atea de alguno de ustedes cuando les hablé del domingo como día del Señor, pero es que ciertamente tenía un bueno motivo para hacerlo.
No era otro que llamarles la atención sobre el hecho de que en el domingo en el que concluye el film nos desplazamos de la Casa del Señor
a la Casa de la Señora.
De modo que, resumiendo esa mutación antropológica de la que vengo hablándoles, la casa de Dios se diluye con su muerte
para ser sustituida por la casa de la Diosa.
Observen, por lo demás, la total diferencia de magnitud, con respecto a una y otra casa, de la camioneta de Sam. Si impone su volumen arrinconando y minimizando la iglesia del pueblo, frente a la casa de la Diosa es ella en cambio la absolutamente desplazada y minimizada.
Y bien, si pasamos de la casa de Dios a la casa de la Diosa, entonces resulta obligado concluir que el domingo se ha convertido en el día de ésta.
Pero de lo que en ello sucede en el Mediodía de su emergencia nos ocuparemos en las dos últimas sesiones de este seminario.
