16. Más allá de las llamas del padre

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 18/04/2008 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

 

 

 

 

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Un padre que huyó y un padre expulsado

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Michael: I’d like to, but I can’t deny that Mr. Bannister did try to give his wife the things she wanted.

Michael: She’d said once that she liked picnics.

Michael: We were on our way up the Mexican coast…

Michael: when he decided to stop and give her one.

Michael: Well, Mr. Bannister’s picnic party was most typical of him.

Protagonista: Who would you fight?

Tyler: I’d fight my dad.

Protagonista: I don’t know my dad.

Protagonista: I mean, I know him, but…

Protagonista: He left when I was like, six years old.

El protagonista de Fight Club explicaba que su padre se había largado cuando él tenía seis años.

Por mi parte, les invitaba a ver en ello, desde el punto de vista del niño, a un padre que había huido, incapaz de hacer frente a la madre. A una madre que había impuesto su ley sobre él.

Por lo demás, la imagen de ese padre desmoronado está presente en el film.

Y por cierto que, al gusto de los feministas, es un padre tan castrado como en exceso amoroso.

Protagonista: Bob loved me because he thought my testicles were removed too.

Protagonista: Being there, pressed against his tits, ready to cry. This was my vacation.

Pero el dato más notable a retener es que ese padre estaba marcado por el desprecio de la madre:

Protagonista: And she ruined everything.

Marla: This is cancer, right?

Es desde la mirada de ella, de Marla la turista, desde donde se ve lo patético del padre:

Protagonista: And this is how

Protagonista: I met the big moosie.

Protagonista: His eyes already shrink-wrapped in tears.

Protagonista: Knees together.

Protagonista: Those awkward little steps.

Como ven, la torpeza en el andar es uno de los datos que ligan a estos dos padres desmoronados.

Michael: She’d said once that she liked picnics.

Michael: We were on our way up the Mexican coast…

Michael: when he decided to stop and give her one.

Michael: Well, Mr. Bannister’s picnic party was most typical of him.

Existe, desde luego, una diferencia, pues si el padre de Fight Club huyó, el de Wells había sido directamente expulsado por su esposa.

Pero era, en cualquier caso, un marido y un padre amoroso.


My Father Wore Black Spats

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«Why did she marry my father?

«Much of the older of the two, he was, in fact, an Edwardian bon vivant who picked most of the ladies from the musical comedy stage. He had a famous name because of a cigar. The «Dick Welles» cigar was a cheap and popular smoke named for a horse which had won the Kentucky Derby.»

[Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, nº 632, Dec1982 / Jan1983]

A propósito de este texto, conviene que hoy comencemos llamando la atención sobre cómo formula Welles -un Welles de 68 años- la pregunta por el matrimonio de sus padres.

No pregunta por qué, cómo fue posible que mis padres se casaran. Lo que pregunta es: ¿Por qué ella se casó con mi padre?

Pues eso fue siempre, para él, lo inconcebible: que una mujer como ella se casara con un hombre como ese.

¿Pero no es ésta, después de todo, la pregunta que está en el centro del film?

¿Por qué ella se casó como mi padre?

Y es que, si han tenido ya ocasión de leer este breve texto completo, habrán podido darse cuenta de que, frente al aspecto patético del padre, se alza la imagen esplendorosa e incuestionada de la madre.

«The country hotel, in a horse and buggy village called Grand Detour, was his final self-indulgence. (…)

«We’d just returned from China, and there was a nice Christmassy fall of snow on the ground of the night of the fire. To my great regret I was not present, having been packed off to boarding school for what was to be the last of my three years of formal education. The few old cronies my father had invited were yet to arrive, and most of the hotel staff had been given the night off to go to Dixon, six miles away, for the movie show. (…)

«At the very last moment my father (the suspected arsonist) emerged from the flames dressed only in his night shirt, carrying in one hand an empty parrot cage and in the other, a framed hand-tinted photograph of a lady in pink thights (an ex-mistress fondly remembered) named Trixi Friganza.

«My mother was the «Trixi» who became his first wife: Beatrice Ibes well-born, and comfortably wealthy until the day when Grandfather Ives announced that he has somehow managed to lose the last of his coal mines. After this Miss Ives – already a gifted concert pianist – went to work as a «typewriter» (as stenographers were then called) to pay for the completion of her musical training. She was a celebrated beauty, a champion rifle shot, a highly imaginative practical joker, a radical and suffragette who held, after her marriage, political office, and even did a little time in jail.

«Why did she marry my father?

«Much of the older of the two, he was, in fact, an Edwardian bon vivant…»»

[Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, nº 632, Dec1982/Jan1983]

Welles cuenta cómo a la vuelta del último viaje en barco a China con su padre, ardió el Hotel que éste había comprado en aquel viejo pueblo llamado Gran Detour.

El padre, entonces, estaba sólo en su hotel, pues Orson ya le había abandonado –To my great regret I was not present– y todavía no habían llegado los invitados a los que aquel esperaba –The few old cronies my father had invited were yet to arrive.

Y, para colmo, sus empleados habían ido al cine de un pueblo próximo –The few old cronies my father had invited were yet to arrive, and most of the hotel staff had been given the night off to go to Dixon, six miles away, for the movie show.

Emerge entonces una escena aún más patética que aquella del barco en la que el padre, borracho, perdía sus pantalones.

Es la noche del fuego –the night of the fire. El hotel arde y Welles mismo sugiere que a causa de su propio padre al que nombra como supuesto pirómano my father (the suspected arsonist).

Y bien: ésta es la escena: el padre emerge de entre las llamas vistiendo tan sólo su camisón, llevando en una mano la jaula de un loro y en la otra la foto de una ex-amante tiernamente recordada llamada Trixi Friganza.

Tremenda y, la vez, deslumbrante escena. Pues recuerden que la tierra está nevada y esa nieve refulge iluminada por las llamas del hotel.

Les enseño a deletrear del modo como Freud deletreaba los sueños de sus pacientes. Y en esta manera de deletrear es fundamental la escansión que separa cada elemento del texto de su flujo discursivo para hacerlo visible en la autonomía de su desgajamiento.

Este es un momento idóneo para tomar consciencia de la eficacia de este procedimiento. Ensayen. Sólo si lo hacen podrán darse cuenta de lo esencial de este impresionante fragmento que precede a la introducción de esa otra Trixi que fue la madre de Welles.

Pues si el loro subraya aún más la patética soledad del padre, si la fotografía de la examante corista en ropa interior subraya igualmente su fracaso amoroso y si ambos elementos son enmarcados por el ridículo camisón del personaje –emerged from the flames dressed only in his night shirt, carrying in one hand an empty parrot cage and in the other, a framed hand-tinted photograph of a lady in pink thights (an ex-mistress fondly remembered) named Trixi Friganza- todo ello amenaza con velar lo que está en el centro de todo.

¿Qué?

La presencia de un padre en llamas: the night of the fire, my father emerged from the flames.

Un padre ardiente permanentemente presente en el centro de la escena wellesiana.

«Nunca, nunca me he… no quiero perdonármelo.»

[Leaming, Barbara: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991.]

Pero, todo hay que decirlo, uno que no constituye el punto de llegada, sino la pantalla donde la consciencia de Welles se detiene.

«Nunca, nunca me he… no quiero perdonármelo. Por ello detesto el psicoanálisis. En mi opinión, quien es culpable de algo debe vivir con su cruz. Desembarazarse de ella… ¿cómo puede desembarazarse una persona de una culpa auténtica? Creo que hay que saber vivir con la culpa, plantarle cara.»

[Leaming, Barbara: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991.]

Sin duda, hay que tomarse esa culpa en serio. Pero ello no debe evitarles darse cuenta de cómo Welles se aferra a esa culpa como pantalla con la que se protege de lo que hay más allá de ella.

Así, su inesperado rechazo del psicoanálisis no necesita ser atribuido a los malos psicoanalistas americanos o europeos, sino a la necesidad de detener ahí, en su padre, en la culpa por la muerte del padre, en el fulgor de sus llamas eternas, cierta verdad que se encuentra más allá y de la que no quiere saber nada.

Pues -les insisto en ello- esta escena es, aunque ardiente, una pantalla.

Sus ardientes llamas ocultan lo esencial.

¿Qué?

Esa otra escena, gélidamente fría -no olviden que la nieve está detrás de esas llamas-, que se oculta tras ella.


Freud y la culpa

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Desde luego, el psicoanálisis, muchas veces, se practica mal. Y eso sucedió sin duda en los Estados Unidos cuando se convirtió en una suerte de terapia de la desinhibición, de la desculpabilización y de la adaptación social.

Pero no ha sucedido menos en Europa en los tiempos más recientes, cuando se ha procedido a la deconstrucción de la ética por la vía de la apología de la posición sadiana.

Lo que el psicoanálisis siempre ha dicho es, sin embargo, todo lo contrario: que la culpa es el núcleo esencial del lazo social.

Tan es así, digámoslo de paso, que ese es el tema que concentra la atención del cuarto Freud: si hay un problema central en su en su último ensayo, el dedicado a Moisés, es averiguar cómo pudo aparecer, en el mundo salvaje de la horda primitiva, algo tan radicalmente nuevo y tan radicalmente humanizador como el sentimiento de culpa.

Ese fue precisamente el tema que escogí para el último congreso de Trama y Fondo, de modo que quien quiera profundizar en ello lo encontrará en el próximo número de la revista, que aparecerá al comienzo del verano (Sobre los verdaderos valores. De Freud a Abraham, en Trama y Fondo nº 24, 2008.)

Solo quiero detenerme ahora en un par de cosas relativas ello.

La primera es la urgencia que, a mediados de los años treinta, había alcanzado ese problemática para Freud: ni más ni menos que porque se había dado cuenta ya de que el holocausto que estaba a punto de comenzar -por obra, simultáneamente, del nacionalsocialismo y del estalinismo- era el producto de la desaparición total de la culpa que había invadido Europa tras la declaración de la muerte de Dios.

No les digo, desde luego, que Freud lo formulara en estos términos. Pero, en mi opinión, es algo que se deduce directamente del hecho de que, para tratar de resolver la cuestión planteada, Freud se viera obligado a ligarla directamente con Moisés y con el nacimiento de la religión monoteísta.

¿Cómo podría Freud no remontarse hasta ahí si el tema de la culpa originaria es, junto al de la creación del mundo por obra de la palabra, el que se encuentra en el centro mismo del texto mítico fundacional de nuestra civilización, el Génesis?

Y por eso el pecado original se encuentra, simultáneamente, en el centro del Edipo, en forma de deseo incestuoso.

De modo que, después de todo, eso, el sentimiento de culpa, es uno de los datos nucleares de lo que el sujeto debe incorporar en su travesía por el Edipo.


Una escena pantalla

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De modo que insisto: la escena de las llamas del padre es, aunque ardiente, una escena pantalla.

Y ciertamente encontramos materiales sobrados, en los textos wellesianos, para atravesar esa escena pantalla y contemplar lo que esas llamas del padre ardiente ocultan.

De hecho, hacerlo no es más que seguir la invitación del propio Welles:

«If you try to probe, I’ll lie to you. Seventy-five percent of what I say in interviews is false. I’m like a hen protecting her eggs. I cannot talk. I must protect my work. Introspection is bad for me. I’m a medium, not an orator. Like certain oriental and Christian mystics, I think the ‘self is a kind of enemy. My work is what enables me to come out of myself. I like what I do, not what I am… Do you know the best service anyone could render to art? Destroy all biographies. Only art can explain the life of a man – and not the contrary.»

[Orson Welles to Jean Clay, 1962, citado en Simon Callow: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p IX.]

Es Welles quien lo dice, y con toda la razón: no son las biografías, sino el arte lo que explica el arte.

Sin duda: ese self del que habla aquí, el Yo consciente, es el enemigo que bloquea las puertas de la creatividad. Sólo hay que añadir a ello que esas puertas son también las puertas del inconsciente.

Y bien, ¿qué hay tras las llamas ardientes del padre?


La máquina traduce la música en cifra: cuatro

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No es posible no tomarse en serio la música en esta secuencia, pues la secuencia misma comienza con ella.

Nada menos que un plano detalle de la máquina de música nos muestra como un disco acaba y, en esa misma medida, nos advierte que uno nuevo va a comenzar.

Bannister: You know, Mike saved my wife’s life.

Claro está que el espectador no piensa en eso, sino en el conflicto entre Bannister y Michael, y en la patética a la vez que perversa posición del primero.

Por eso la conciencia del espectador no se detiene en el protagonismo de la música en la secuencia, a pesar de que sea explícitamente suscitada también por el diálogo:

Goldie: Here. Would you mind inserting these coins? Number four.

Es evidente lo que la máquina de música permite añadir a la música misma: el motivo para traducir esa música en una cifra -el cuatro.

Esa cifra que, como les señalé en su momento, es la cifra de la edad de Welles cuando se trasladó con su familia a Chicago, ciudad en la que Beatriz Ives se convertiría en una estrella y su marido se derrumbaría como un don nadie, declarándose ya la crisis irreversible del matrimonio que se consumaría, de acuerdo con Callow, ese mismo año.

«In 1919, they separated. Beatrice moved, with the children.»

[Callow, Simon: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p. 21.]

La insistencia del diálogo en la importancia de esa música es sencillamente indiscutible:

Goldie: That’s all we like to hear.

Goldie lo declara, y lo hace en plural, dejando así bien patente que no se trata de la música que a él le gusta, sino de la única que todos ellos quieren oír. El propio Banister lo confirma.

Bannister: Yeah…

por más que su Yeah encuentre una coartada diferente en la anécdota narrativa.

Y todos ellos, aquí, son esencialmente Michael y Bannister, o si prefieren, Welles y Dick.

Rodeados, eso sí, de unos marineros que ocupan el lugar de aquellos ingleses entre burlones y despreciativos ante los que Dick Welles, borracho, perdió sus pantalones negros.


Las dos Trixie

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¿Qué hay en My Father Wore Black Spats tras las llamas ardientes del padre?

No hay duda posible sobre ello: la madre.

«The country hotel, in a horse and buggy village called Grand Detour, was his final self-indulgence. (…)

«We’d just returned from China, and there was a nice Christmassy fall of snow on the ground of the night of the fire. To my great regret I was not present, having been packed off to boarding school for what was to be the last of my three years of formal education. The few old cronies my father had invited were yet to arrive, and most of the hotel staff had been given the night off to go to Dixon, six miles away, for the movie show. (…)

«At the very last moment my father (the suspected arsonist) emerged from the flames dressed only in his night shirt, carrying in one hand an empty parrot cage and in the other, a framed hand-tinted photograph of a lady in pink thights (an ex-mistress fondly remembered) named Trixi Friganza.

«My mother was the «Trixi» who became his first wife: Beatrice Ibes well-born, and comfortably wealthy until the day when Grandfather Ives announced that he has somehow managed to lose the last of his coal mines. After this Miss Ives – already a gifted concert pianist – went to work as a «typewriter» (as stenographers were then called) to pay for the completion of her musical training. She was a celebrated beauty, a champion rifle shot, a highly imaginative practical joker, a radical and suffragette who held, after her marriage, political office, and even did a little time in jail.

«Why did she marry my father?

«Much of the older of the two, he was, in fact, an Edwardian bon vivant…»»

[Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, nº 632, Dec1982/Jan1983]

Y por cierto que hay un notable enlace entre lo uno y lo otro: se trata de Trixie:

Es realmente curioso ese baile de un significante, Trixie, capaz de nombrar a la vez a la amante del padre y a la amada esposa que lo ha abandonado.

Por cierto que cuando uno se pone a investigar descubre que la primera, Trixie Braganza (1870-1955), no era una corista cualquiera,

sino una actriz de largo recorrido que, tras hacer operetas y musicales, llegó a convertirse en actriz de comedia a partir de los años veinte.

Y algo más notable hubo de compartir con la otra Trixie, la esposa de Dick y madre de Welles: su involucración en el movimiento feminista, como lo acredita la banda que exhibe en esta foto.

Y de la otra Trixie, la madre de Welles, Simon Callow nos da el dato que justifica la conexión: contra toda previsión, Beatrice-Ives escogió ese mismo nombre para algunas de sus actuaciones musicales:

Tras el divorcio,

«she planned her musical career, now calling herself Trixie Ives -an unexpectedly larky name for this very serious woman; it has the smack of the music hall about it: Miss Trixie Ives and Her Ivory Tricks! One glimpse of her intense features would surely dispel any such fancy.»

[Simon Callow: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997.]

Callow es demasiado escueto, y por lo demás no parece haber logrado saber nada del trabajo de ese curioso grupo musical –Trixie Ives and Her Ivory Tricks.

Pero todo parece sugerir, a pesar de la negativa de Callow, que Beatriz debió ensayar a abrirse camino por la vía de la música ligera quizás incluso un tanto descocada. ¿Acaso ella no era, además de artista, una mujer de vanguardia, comprometida políticamente con el movimiento sufragista?

De modo que las dos Trixies se tocan más de lo aparentemente previsible.

¿Si no había dudado en hacerse mecanógrafa para costear su carrera artística en la música seria, que habría de impedirle montar un grupo de música ligera con el que garantizar su independencia del detestado marido?

Pero lo realmente notable es lo que viene después: no tanto la mención de su belleza como la proclamación de esa belleza –She was a celebrated beauty– por su hijo de 67 años.

Y también de su puntería con el rifle, que hacía de ella una campeona –a champion rifle shot.

Su imaginativo, vivaz y agresivo sentido del humor -a highly imaginative practical joker.

Y su compromiso político –a radical and suffragette.

Activista radical -lo que, como saben, en norteamericano quiere decir izquierdista– y feminista, que había llegado incluso a ser detenida por la policía a causa de su activo compromiso –a little time in jail.

«Why did she marry my father?»

¿Cómo pudo ser posible que una mujer así llegara a casarse con alguien tan patético como mi padre?

Tal es la rotunda pregunta que sigue a esa descripción enfervorecida.

Nunca se responderá a ella. No lo harán ni Welles ni sus biógrafos, por más que resulte evidente lo que la abuela paterna debió percibir desde el primer momento y que motivó la hostilidad que siempre sintió hacia Beatriz: que se había casado con Dick Welles para dejar de ser tipógrafa.


La abuela paterna y el delirio

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Sin embargo, de Beatrice sólo se habla, aparentemente, bien. Tanto Welles como sus biógrafos.

De quien no se duda de hablar mal es de esa abuela paterna, a quien Welles no duda en echar la culpa de todo.

«My mother played the kind of music and liked the kind of people he abhorred. She was even, among so many other things, a scholar of East Indian literature. What could he have made of that? Both were great charmers – that must have been it. A strange marriage all the same. My paternal grandmother put a curse on it.»

Hablemos, pues, de la maldición de la abuela.

La descripción que de ella hace su nieto la sitúa en la estela de las brujas de Macbeth.


Witches: I will drain him dry as hay:

Witches: I will drain him dry as hay:

Witches: Sleep shall neither night nor day.

Witches: Hang upon his pent-house lid;

Witches: He shall live a man forbid.

«The ballroom on the top floor of the old woman’s house had, at some remote period, been mysteriously converted into an enormous indoor miniature golf course full of wooden hills and nasty little sand traps, still partly covered with rotting green paper. Crowning the highest of the hills there had been erected, at a later date, what was unmistakably an altar. Representing some more recent epoch in Grandmother’s spiritual progress, it was no place for Christian sacraments. The feathers of many birds long dead lay all about the golf course, and the altar itself was deeply stained with blood. This dreadful woman – dwarfish, obese and evil-smelling – was a practicing witch.

«On the occasion of her son’s funeral, celebrated in that huge house of hers this hellish creature managed to sandwich some obscure passages into the ordinary protestant service, so that the wretched, weak-willed minister was confused enough to read out during the ceremony several of the more bizarre invocations employed by Madame Blavatsky, and great, reeking dollops of Aleister Crowley.

«I was in no condition to interfere, being convinced – as I am now – that I had killed my father.»

[Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, No. 632, Dec. 1982 – Jan. 1983]

Vaya historia. Una abuela bruja que había convertido su salón de baile primero en un minigolf y luego en un altar siniestro donde se practicaban sacrificios sangrientos…

¿Podemos creerla? Callow, a la vez que nos informa de que Charles Higham, un biógrafo anterior, se la tomaba en serio, la pone abiertamente en cuestión.

«Just as he needed to romanticise his father, he needed to demonise his grandmother. Normally, an artist would have done this on a canvas, a writer in a novel or a fIlm-maker on a screen. Welles avoided the autobiographical mode in his work, preferring to rewrite history in his on-going memoir, the story of his life as relayed to the press of the world over many years.»

[Callow, Simon: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p64-65.]

Y, en mi opinión, tiene buenos motivos para hacerlo. Gente como Madame Blavatsky y Aleister Crowley existieron, desde luego, y se dedicaron a los más variados ejercicios de ocultismo y magia negra. Pero lo que no cuadra para nada con sus rituales es el sandwich del que nos habla Welles –sandwich some obscure passages into the ordinary protestant service.

Si la abuela bruja realizaba rituales de ese orden, podría haberlos practicado en el altar de su salón de baile sin restricciones, y con toda independencia del funeral cristiano realizado para salvar las apariencias. Por eso, lo que es del todo inverosímil es esa mezcla tan chapucera.

Y, por otra parte, de ese tipo son los indicios de los que se alimentan las ideas paranoicas. A a este propósito, ¿no les parece igualmente chocante la manera en la que Callow explica la mistificación wellsiana? –Normally, an artist would have done this on a canvas, a writer in a novel or a fIlm-maker on a screen.

Tal y como habla de Welles, le separa de los pintores, de los escritores y de los cineastas, aunque él ejerciera, a lo largo de su vida, esas tres actividades artísticas.

Es evidente que no se da cuenta de lo que dice, pero de hecho separa el proceso psíquico de Welles del de los artistas, para situarlo en otro territorio aparentemente inclasificado –preferring to rewrite history in his on-going memoir.

Pero sabemos que es ese un territorio absolutamente clasificado: el de los delirantes.

¿Hizo un delirio Wells en los funerales de su padre?

Cabe, desde luego, esa posibilidad, lo que, dicho sea de paso, aproximaría en extremo su caso al de Luis Buñuel. -en un libro sobre Buñuel que acabo de terminar y que pronto será publicado- Amor loco en el jardín. La diosa que habita en el cine de Luis Buñuel (Abada, Madrid, 2008)- creo que he logrado aislar un delirio de ese tipo.

«Just as he needed to romanticise his father, he needed to demonise his grandmother. Normally, an artist would have done this on a canvas, a writer in a novel or a fIlm-maker on a screen. Welles avoided the autobiographical mode in his work, preferring to rewrite history in his on-going memoir, the story of his life as relayed to the press of the world over many years.»

[Callow, Simon: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p64-65.]

Por lo demás, es evidente lo insuficiente del encuadre de Callow. Lo achaca todo a la necesidad de romantizar la figura de su padre –Just as he needed to romanticise his father-, pero eso es una mala explicación, pues nunca hubo nada de eso. Por el contrario, como ya hemos visto, siempre describió a su padre como una figura patética.

Lo que está en juego en la fantasía delirante construida por Welles es, bien por el contrario, desviar la culpa de su madre dirigiéndola, a la vez, a otra madre -la madre de su padre-, pues es evidente que, en el universo wellesiano, solo las mujeres tienen fuerza eficiente.

En otro momento Callow se aproxima más al núcleo de la cuestión:

«This startling passage is preceded by an assertion that ‘this dreadful woman’ had put a curse on his parents’ marriage, which is perhaps a clue to the intensity of his rage against her. He was looking for someone to blame for the fact that had blighted his life: the break-up of his mother and father which somehow split him up, too.»

[Callow, Simon: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p64.]

Como ven, ni siquiera se cree que la abuela hubiera lanzado una maldición contra el matrimonio de su hijo. Pero, desde luego, debió ver en ella a una rival, a una mujer de tanto carácter como ella misma y con la que, por eso mismo, hubo de chocar inevitablemente.

Es evidente, en cualquier caso, el paso que Callow no da. Me refiero a detectar como la rabia hacia la abuela no es otra cosa que la última pantalla, una nueva desviación de la rabia inarticulable, inimaginable, contra la propia madre, percibida siempre, desde el primer momento, como la culpable de la bancarrota y la muerte del padre.

De ese padre que la amaba tan intensamente que incluso cuando hubo de escoger la foto de una amante para que le acompañara entre sus llamas tomo la de la mujer que compartía su apodo.

 

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