16. El esplendor de la relación originaria y su desvanecimiento

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 15/12/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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El esplendor de la relación originaria

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La disolvencia comienza con el humo que sale de la boca de Rick.

El arco del triunfo,

de un tiempo triunfal.

Todo es luz, sol, viento, alegría, vida.

Naturaleza acogedora.

Aunque quizás también esté presente una vaga sensación de irrealidad.

Ninguno de los cuatro elementos falta: junto al sol y el viento, la tierra y el agua. Y la comida.

Ven hasta qué punto, dicho sea de paso, ciertas palabras de Sam que oímos anteriormente estaban cargadas de la memoria del tiempo pasado:

Ilsa: It’s been a long time.

Sam: Yes, ma’am. A lot of water under the bridge.



Ilsa y Rick: la copa y la botella

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Y ella es ese ramo de flores sonriente que se convierte en ella misma.

Mientras él, al fondo, descorcha una botella de champagne.

Ella y la botella constituyen ahora una rima que conduce a las flores.

¿Han visto lo que les digo?

Ella, la mujer, en el campo del deseo, se yergue para guiar el deseo del varón: Ella se da como lo que no tiene, pone en escena aquello de lo que carece.

¿Cómo es eso posible? Solo cabe atribuirlo al halo de la imago primordial que la acompaña.

Rick: Who are you really? And what were you before?

Pero, como les digo, hay una vaga sensación de irrealidad que lo baña todo, y que las palabras mismas, cuando aparecen, vienen a designar.

¿Este flashback es un recuerdo o más bien una ensoñación?

Rick: What did you do and what did you think?

Ilsa: We said no questions.

Todo parece indicar que la permanencia de la ilusión exige la supresión de las preguntas y, por ello mismo, de las palabras que permiten formularlas.

Por cierto, supongo que ven como la copa y la botella son ahora los elementos de la simbólica de lo femenino y lo masculino: esa copa del deseo que es ella y esa botella que él tiene y que la designa a ella como el objeto del deseo.

Rick: Here’s looking at you, kid.

En vez de palabras, pues, imágenes.

O, más bien, sólo una imagen, la imagen deslumbrante de ella.

A este propósito, es oportuno observar que el plano se ha reconfigurado progresivamente como semisubjetivo.

Y supongo que se darán cuenta también cómo el que el hecho de que el punto de vista sea el de él, quien comparece como el sujeto del deseo, en nada obstaculiza el acceso de las mujeres al deseo que el film despliega.

Pues, como les decía el último día, ellas se ven, a través de la mirada de él, en la posición de la imago primordial.

Tras el encuentro de las copas en el brindis, sigue el contacto de los cuerpos




La sombra del desvanecimiento

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Interesante, por cierto, este último encadenado.

Pues retorna con él, una vez más, un motivo que ya hemos encontrado en varias ocasiones: el de la aparición de ella. Recuperémoslo:

Brindan.

Y todo se disuelve en la música y en el baile.

Pero observen lo que sucede entonces en el centro del plano:

Ella, literalmente, aparece en el centro, entre ambos:

Lo que podemos leer así: ella, su imagen, es la imagen de la relación de ambos.


La música, la danza y el abrazo.

Pero, ¿qué sucede entonces?

¿Qué ha sucedido? Retrocedamos para anotarlo: en el plano que sigue a éste,

por encadenado, ellos, sencillamente, han desaparecido.

No están. Véanlo:

Ahora bien, ¿no deberían estar ahí, en el centro de esa pista?

¿Damos demasiada importancia a un detalle que parece no tenerla? Podríamos desde luego argüir que ha sido un simple descuido de montaje.

Es la eterna afirmación que debe combatir siempre el análisis: es solo que, nada más que… no tiene importancia.

Pero sucede, creo que eso deberán reconocérmelo, este plano general acusa un vacío central.

Y así ambos,

en el momento del abrazo,

desaparecen.

Y luego, de nuevo, vuelven a aparecer ahí.

De modo que la sombra de la posible desaparición se esboza una y otra vez, tanto como viene a ser desmentida por nuevas apariciones.

Y un nuevo encadenado -ven hasta qué punto el juego de los encadenados pauta todo este bloque.

Y ciertamente, les insisto en ello, esta serie de encadenados se asocia muy bien con la música, pues, como ella, evita el corte y solo da paso a la novedad por vía de una transformación ininterrumpida y modulada.



Las palabras introducen al tercero

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Hermoso plano, todo él bañado por el horizonte del encuentro sexual.

De noche, en penumbra, Rick centrado y oscuro.

Rodeado de flores y de las telas más suaves -especialmente los visillos del fondo.

De modo que todo un despliegue de lo femenino rodea la figura oscura de Rick.

A la izquierda, de pie, junto a la chimenea, ella, vistiendo un brillante salto de cama.

De modo que es el brillo del deseo lo que la viste.

Y ese brillo baña el conjunto del plano por la vibración de la luz de la chimenea, de manera que el fuego de ésta se hace presente en la escena, aunque nunca sea mostrado directamente.

Así, esa luz cálida y vibrante que llena el plano procede del conjunto formado por Ilsa y la chimenea:

¿Aprecian la rima de esas dos formas verticales, la de la figura de ella y la de la alta chimenea que en cierto modo posee su propia cabeza en forma de esas flores que se encuentran a la misma altura que la de la cabeza de ella?

Y la rima sostiene la metáfora: la belleza de las flores es a su rostro como el fuego de la chimenea es a su cadera.

Ilsa: A franc for your thoughts.

El problema, en cierto modo, es que ella, en el juego del deseo, reintroduce las palabras.

Palabras que preguntan por el deseo de él -que lo convocan, desde luego- en el horizonte del encuentro sexual.

Rick: In America they’d bring only a penny.

Rick: I guess that’s about all they’re worth.

Ilsa: I’m willing to be overcharged.

Ilsa: Tell me.

Rick: Well, I was wondering…

Ilsa: Yes.

Rick: …why I’m so lucky, why I should find you waiting for me to come along?

¿Por qué tengo tanta suerte? ¿Cómo es posible que te encuentre esperándome, viniendo hacia mí?

Y entonces las palabras se disparan:

Ilsa: Why there is no other man in my life?

Rick: Hmm.

Ella, más ardiente que nunca, bañada en sus propias llamas, nombra, por más que sea por vía de la negación, a ese otro hombre.

Y ese tercero aparece dibujado en el pasado, como muerto:

Ilsa: That’s easy. There was.

Ilsa: He’s dead.

¿No les parece que se encuentran ante la realización del deseo edípico?: el otro, el tercero, el padre, está muerto y ella está disponible.

Con todo, su sombra se hace presente, dado que las palabras han evocado su existencia.

Rick: I’m sorry for asking.

Rick se arrepiente de haber preguntado. Intuye que las palabras traen las preguntas que terminan por nombrar la prohibición y la pérdida.

Rick: I forgot we said no questions.

Ilsa: Only one answer can take care of all our questions.

Una sola respuesta puede contestar a todas nuestras preguntas.

Traducen los subtítulos.

Pero no estoy seguro de que contestar sea la mejor traducción de ese take care. Pues take care significa cuidar, hacerse cargo.

No se trata propiamente de una respuesta
que conteste, sino una que se hace cargo de esas preguntas deshaciéndose de ellas -deshaciéndose de la pregunta por la presencia del muerto y, con ella, de la culpa que la acompaña.


Acto sexual y encadenado

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Y, como ven, es ella la que da esa respuesta: no con palabras, sino con la entrega de su propio cuerpo.

El encadenado que sigue anota, desde luego, una elipsis temporal: la que a la vez designa y oculta el acto sexual que tiene lugar.

Pero es, a la vez que una elipsis, una potente metáfora: la del acto sexual como experiencia de destrucción y de desintegración.

Observen esa línea que aparece a la altura del cuello de ella,

como cortándolo.

Paris mismo se convierte en una inmensa escombrera devastada.

¿No es algo semejante a lo que sucede en el Edipo rey de Sófocles cuando el héroe se acuesta con su madre?: la peste invade Tebas.

Ahora bien, saben ustedes que algo de eso hay en toda experiencia sexual, y especialmente en la primera.

Lo que sucede en ella nada tiene que ver con lo que se espera.

Cuando se espera la apoteosis de la fusión en la imago, es la caída de la imago lo que tiene lugar.

Lo que, por cierto, en el film cobra la forma de la sugerencia de una decapitación:

Una brutal fuerza de destrucción se ha desencadenado.

Una pulsión de destrucción que amenaza con aniquilarlo todo.

Y con ella, como habrán podido notar, los encadenados han desaparecido.


Hasta aquí:

El ensueño de Paris, ese paraíso terrenal inicial, ha desaparecido.

París se ha convertido en una ciudad abierta.


La ley del tiempo y la muerte de la más bella aurora

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Una ciudad abierta es, en cierto modo, una ciudad violada.

El caos lo invade todo.

Y claro está, alcanza también a los amantes, interrumpiendo su idilio.

Una voz rugiente se hace oír entonces.

Es una voz sin rostro, metálica, invasora.

Anuncia la inminente ocupación.

Rick: Nothing can stop them now. Wednesday they’ll be in Paris.

Ilsa: Richard, they’ll find out your record. It won’t be safe here.

Rick: I’m on their blacklist already.

Rick: Their «roll of honor.»

De modo que esa voz señala a Rick como culpable.

Les decía que el rostro de ella, la mujer, en tanto ligada a la imago primordial por vía de la madre, es la sede originaria de la belleza.

Pues bien: el film parece opinar lo mismo.

Sam: Moonlight

Ella es la bella. Y el anhelo de la belleza es lo que queda cuando tiene lugar la desaparición de su soporte originario.

Sam: and love songs

Sam: Never out of date.

La bella aurora ha muerto.

Pues se dan cuenta de que la sombra del cristal del bar sobre el suelo del café cobra la forma de una lápida al pie de la cual se han depositado flores de homenaje.

Sam: Hearts full of passion

Sam: Jealousy and hate

Paris no se defenderá, reza el titular del periódico que lee un soldado francés.

Sam: Woman needs man

La canción que escuchamos ahora es de nuevo As time goes by, pero a partir del punto en el que quedó interrumpida por la aparición de Rick en su café de Casablanca.

De modo que ha retornado su letra, y con ella Sam, de quien ya les dije que actúa aquí al modo de un Tiresias que nombra una ley que es, en primer lugar, ley del tiempo.

¿Les parece esta idea, la dela ley del tiempo, demasiado abstracta?

¿No es acaso eso, el tiempo mismo, en su inexorable suceder, aquello de lo que el ser humano más se resiste a saber, aquello de lo que, en el límite, no quiere saber nada? Y bien, Sam está ahí para cantarlo: su presencia tercera es la confirmación del fin del tiempo sin tiempo -de la era, entonces- del amor-fusión originario.

El plano destaca por su intensa profundidad de campo.

Y es que es la distancia entre Rick e Ilsa -como anuncio de su próxima separación- lo que ahora se impone en el comienzo de esta escena, por más que el movimiento que sigue sea de aproximación.

Sam: And man must have his mate

Sam: That no one can deny

El techo impone su presencia en la imagen, negando el cielo abierto de las anteriores escenas parisienses, entonces todavía llenas de vida y de naturaleza.

Sam: It’s still the same old story

Sam: A fight for love and glory

Sam: A case of do

La cámara nos da ahora acceso al rostro de Ilsa cuando no es mirada por Rick, con lo que se cambia el punto de vista narrativo: a la altura de esta escena, Rick, enamorado, ni ve y ni sabe lo que nosotros estamos comenzado ya a leer en el rostro de Ilsa.

Sam: or die

Eso que ella le oculta.

Observen que la presencia de esta ocultación es nueva: no se daba en la escena anterior,

en la que Ilsa estaba solo asustada por la próxima llegada de los nazis.

Pero ahora sí.


El mensajero de lo real

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¿Que se deduce de eso? Algo ciertamente importante: que la llegada de los nazis es casi simultánea a la llegada de Laszlo.

Reencontramos aquí, menos subrayado pero no menos presente, uno de los motivos centrales de la película que nos ocupó los últimos tres seminarios: The Searchers, de John Ford.

Veíamos entonces que la película comenzaba con la llegada de Ethan -el Laszlo de The Searchers:

Y no mucho después, pero por el mismo sitio y de la misma manera, con casi idéntico tratamiento visual, tenía lugar la llegada de los indios:

Ben: l wish Uncle Ethan was here. Don’t you, Ma?

La llegada del padre, es decir, la aparición del padre como tercero, es el fin del Paraíso de la relación dual.

No voy a detenerme ahora en The Searchers: tienen su análisis publicado en mi web. Disponible aquí. Solo quiero llamarles la atención sobre esta constancia mayor del relato edípico que entonces nombrábamos así: el padre es el mensajero de lo real; su aparición, localizada por la mirada de la madre, introduce el tiempo y con él la caída de esa imago primordial que era, en sí misma, el paraíso terrenal.

Sobre esa constancia son, desde luego, notables las diferencias.

Pues si allí todo comenzaba con esa mirada de la madre que introducía al personaje que venía a ocupar el lugar paterno.

Aquí en cambio ello se manifiesta por su reverso: el apartamiento de la mirada de ella hacia el sujeto:

Sam: A case of do

Sam: or die

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