15. Sabotage: el crimen primordial

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 20/12/2013
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

 

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La diferencia sexual y la muerte del niño

 

 

Stevie: They’re beautiful!

Stevie: Which one’s the hen?

Verloc: You’ll have to wait till one of them lays an egg.

 

Es evidente la dificultad de responder a esta pregunta que recorre la filmografía hitchcockiana.

 

Stevie: Wouldn’t it fool everybody if one day the gent layed an egg?

 

¿Sería gracioso si el macho pusiera un huevo? ¿O más bien se manifiesta en ello una absoluta incapacidad de manejar la cuestión de la diferencia sexual?

 

Stevie: It would be very funny.

Verloc: You’re right. By the way, I have two reels for the Canterbury here.

 

Saben lo que sigue: Verloc, incapaz de salir de su casa para realizar el atentado, envía a Stevie en su lugar.

 

Pero quizá, como les anticipaba el otro día, el asunto sea éste: cuando Stevie se plantea la cuestión de la diferencia sexual, su mundo estalla en mil pedazos.

 

 

¿Y qué sucede entonces?

 

Que, una vez más, todos ríen.

 

 

¿Qué añade esto a la economía global del texto? Que no sólo Mr. Verloc, el padre, es el objeto de las risas. Que igualmente lo es el hijo, y lo es en el momento mismo de su muerte.

 

Late extra news! Street bomb sensation!

 

Pronto se difunde por los periódicos la noticia de la explosión.

 

Renee: He’s all right. He can take care of himself. You’ve got nothing to worry about.

 

Las dos caras de la madre procesan de manera diferente el suceso.

 

Una lo ignora, la otra se preocupa por él.

 

-Late extra news! Street bomb sensation! Big bomb sensation.

 

Y la bomba avanza por el territorio de la verdulería.

 

Mrs. Verloc: Give me a penny.

Late extra news! Street bomb sensation! Late extra news! Late extra news! Street bomb sensation! Late extra news! Late extra news! Street bomb sensation!


 

Mrs. Verloc ve a Stevie en todas partes.

 

Aunque también podríamos decir: Mrs. Verloc es mirada por todos, a través de la mirada de ese niño que es a la vez la mirada del cineasta.

 

 

Y luego fija su mirada en todos los que la miran, a través de la mirada de ese niño muerto, que establece el lugar desde el que mira el cineasta.

 

Mrs. Verloc: I want Mr Verloc.

 

Pues la posición ahora de la cámara es en lo fundamental equivalente a la que fue en esta:

 

 

Con la salvedad de que ahora es un niño muerto el que sostiene la mirada de la cámara. Y con esta otra salvedad: que ahora ella, al menos, le reconoce ahí.

 

Pero puedo anticiparles que aún no hemos llegado al apogeo de esa presencia.

 

Mrs. Verloc: I want to see Mr Verloc.



La Diosa y sus aves

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Verloc: I didn’t mean any harm to come to the boy.

 

Observen las posiciones de los dos personajes en la imagen.

 

Ella en primer término, más alta, si no enorme, en el plano. El, en cambio, empequeñecido y como inclinado ante ella.

 

¿No les recuerda a algo?

 

 

Es una de las múltiples elaboraciones de Dalí sobre el famoso Angelus de Millet.

 

 

Dalí vio en este cuadro una posición amenazante de la figura femenina sobre el varón, que estaría inspirada en la figura de la mantis religiosa, especie animal en la que, como es sabido, la hembra devora al macho tras el coito.

 

Y vio también, donde se encuentra el cesto, la tumba de un hijo muerto. Llegó, como supongo sabrán, incluso a escribir un libro sobre ello.

 

Lo que, entonces, podemos articular así: nos encontramos ante una escena primaria vivida como la agresión de la madre sobre el padre, es decir, como afirmación violenta de su omnipotencia sobre él.

 

Verloc: Come on, we’ve got to think of tomorrow. You’ll need all your wits about you, if they get on to me.

Verloc: You must answer a fellow.

Verloc: Do be reasonable.

Verloc: What would it have been if you had lost me? That swine in the aquarium …

 

Stevie está presente en la escena a través de su velero.

 

Verloc: … silly jeering dangerous brute with no more sense than… You didn’t know. Quite right too.

 

Ella, sin moverse ni un ápice, contempla la impostura de Verloc, que la imagen traduce en la presencia de ese velero de Stevie tras él.

 

Y sin embargo, también hay algo detrás de ella, pero que todavía no nos es dado ver.

 

Verloc: I’m not the chap to worry a woman … that’s fond of me. You have no business to know.

 

Y el velero crece y crece en la escena.

 

Verloc: You’ll have to pull yourself together, my dear. What’s done can’t be undone.

 

Hasta que el propio Verloc repara en él.

 

 

Como ven, el cineasta va enfatizando progresivamente el punto de vista de ella -y de su desprecio- en la escena.

 

 

Y él, en el más patético de sus gestos, intenta esconder el barco con su propio cuerpo.

 

Verloc: You go to bed now. What you want is a good cry. I know how you feel.

Verloc: Do you think it doesn’t touch me? Do you think I fixed it so that he’d be killed?

 

La diferencia de sus magnitudes absolutas en el plano se hace cada vez más acentuada.

 

Verloc: No, but I’ll tell you who did… your Scotland Yard friend

 

Pero hay que reconocer que su parte de razón tiene Verloc: ella y su amigo Ted le cerraron el paso cuando quiso salir con la bomba.

 

Verloc: from next door, Ted. Blame him.

Verloc: I’d have carried the thing myself, but he was hanging around watching, spying.

 

La cámara está ahora de nuevo detrás de la mujer, pero la figura de Verloc se ha hecho mucho más pequeña de lo que era al principio.

 

 

 

 

Verloc: I couldn’t get away.

 

Ahora bien, ¿dónde está la cámara exactamente? O en otros términos: ¿qué hay donde se encuentra en este momento? ¿Qué hay detrás de la mujer que ocupa el lugar equivalente al que ocupa el velero tras él?

 

Verloc: Look now … come now…

 

Verloc se arrodilla ante su esposa, colocándose justo debajo del reloj que preside la chimenea.

 

Y desde allí, le suplica, como si se dirigiera a una diosa -ni que decir tiene que esta genuflexión no se encuentra en la novela de Conrad.

 

Verloc: And there’s the future…

 

Ni siquiera se atreve a mirarla a los ojos.

 

Y le pide un hijo.

 


Verloc: Perhaps… I don’t know… perhaps if we… had a kid of our own.

 

A lo que ella responde con un espasmo de asco.

 

 

Mrs. Verloc se levanta y se va sin decir palabra.

 

Sólo entonces descubrimos lo que ha estado ahí tras ella todo el tiempo: precisamente la jaula con la pareja de pajaritos en la que llegaron los explosivos.

 

 

El travelling de alejamiento que tiene lugar ahora no está destinado a seguir a la mujer, sino a colocar esa jaula en lugar en el que, como señalábamos, se encontraba la cámara hace bien poco.

 

De manera que ahí queda Verloc: encuadrado por la chimenea apagada y arrodillado ante esa jaula de pajaritos intensamente iluminada.

 

Arrodillado, pues, ante la locura que los pájaros encarnan.


La pájara que llena la pantalla y el pequeño

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(Risas infantiles)

 

Ahora el cine está lleno de niños que ríen alegremente ¿de lo que ven en la pantalla o de ese padre arrodillado ante los pájaros que se encuentra justo detrás de ella?

 

 

La risa crece.

 

 

y el rostro de la Sra. Verloc se interroga por ella.

 

 

Cuando su mirada alcanza a los niños, también ella ríe.

 

 

Y cuando alcanza la pantalla, su risa se intensifica.

 

 

De modo que se convierte también ella en espectadora.

 

Descubrimos entonces que en el cine no sólo hay niños, sino también mujeres. Todas ellas, como la Sra. Verloc, ríen.

 

Sólo entonces, por fin, la pantalla invade la imagen.

 

 

Y sucede que allí, en la pantalla, están los pájaros.

 

En primer lugar, una gran pájara que se pavonea.

 

 

Y frente a ella, enamorado, un pequeño pájaro macho que la corteja con sus trinos.

 

 

Pero sucede que hay otro pájaro escondido entre las sombras.

 

Y lleva con él un arco y un dardo de amor.

 

 

 

 

De modo que el pájaro que corteja a la gran pájara resulta abatido por el dardo del amor.

 

Se dan cuenta de que, incluso en esta película infantil, un crimen acompaña a la presencia de los pájaros.

 

(Canción de la película:) Who

 

Pero la mujer que contempla el crimen no llora. Más bien parece que una idea fija estuviera a punto de cristalizar en su mente.

 

(Canción:) killed Cock Robin?

>

(Canción:) Who killed Cock Robin?

 

¿Quién mató al Petirrojo Polla?

 

No hay contraplano de la pájara, de modo que nada indica tampoco en ella el menor signo de dolor por la muerte de su cortejador.

 

De modo que ha llegado el momento de contemplar el despliegue de los rostros femeninos violentos del film.

 

 

 

Mrs. Jones: I’ve fixed the stuff. Young Stevie ain’t into that leg problem.

 

Como tantas veces en el cine de Hitchcock, llega la hora de cenar.

 

Mrs. Jones: Well, I’m getting along now.

 


(Canción:) Who, who, who, wh,o whooo killed Cock Robin?

 

Imposible no anotar la homofonía latente:

 

Killed Cock: Hitch-Cock.

 

(Canción:) Who killed Cock Robin?

(Canción:) Who killed Cock Robin?


La cena y el crimen

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(Canción de la película:) Who got him with a shot.

 

Es notable que cuando ella atraviesa el umbral que separa el cine de la vivienda ningún muro se hace visible.

 

Como si ella misma fuera -para los demás- ese muro.

 

(Canción:) and put him on the spot?

 

Todo parece indicar que la mesa ha sido desplazada ligeramente de una escena a la otra.

 

 

Pero lo que importa destacar es la topología completa del arrodillarse de Verloc: entre los pájaros, la mesa de comer y la chimenea apagada, a los pies de la silla vacía de ella.

 

Verloc: Pull yourself together a bit. That’s better.

 

La sra. verloc trincha la carne con un gran cuchillo de cocina.

 

Verloc: Never green.

Verloc: Why can’t that woman cook green stuff any better?

 

Y mira fijamente a su esposo -ese hombre grosero que, pareciendo haber olvidado ya la muerte del niño, proclama una vez más su gusto por las verduras frescas.

 

Verloc: Surely she’s been long enough here to know how fond I am of that sort of thing.


 

Nadie como Hitchcock para visualizar los pensamientos de sus personajes. Ella repara en su cuchillo de cocina, que como tal cuchillo no sólo sirve para trinchar la carne.

 


 

Por un momento, arroja los cubiertos sobre la mesa en un esfuerzo por contener el deseo criminal que ya evidentemente ha invadido su mente.

 

 

Y se desvía hacia las verduras, en el esfuerzo complementario de hacer desvanecer el fondo caníbal que late en el crimen.


The Birds: el padre muerto, el pajarito muerto y el trozo de carne

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Pero retrocedamos por un momento para percibir otro aspecto notable de la escena:

 

 

 

Al: ‘Cause sometimes birds are attracted by light, you know.

 

Las aves han atacado en el interior de la casa.

 

Las frutas están esparcidas por los suelos.

 

Al: Sure is a peculiar thing.

Mitch: Well, all right, but we’ve got to do something about it!

Al: I don’t think I get you, Mitch. Do about what?

 

Y el padre estaba muerto desde antes de que hubiera empezado The Birds.

 

>

Mitch: Well, the birds invaded

Mitch: the house.

Al: What’s more likely,

 

Desde la mirada de Melanie contemplamos los síntomas emergentes de la locura de la madre:

 

Al: they got in the room and was just panicked. That’s all.

Mitch: All right, I’ll admit a bird will panic in an enclosed room,

Mitch: but they didn’t just get in. They came in, right down the chimney.

 

Ahí lo tienen: el trozo de carne fría que nunca nadie come en el cine de Hitchcock.

 

 

 

Lydia: These birds attacked.

Al: You got quite a mess here, I’ll admit that. Maybe you ought to put some

Al: screen on top of your chimney.

Al: You want some help cleaning up?

Mitch: No. I can handle it.

(Gasps)

Mitch: It shouldn’t be too much of a job.

 

El pajarito, Cook Robin, está muerto, ¿cómo podría cantar?

 

 

 

 

 

Client: Nothing will make it settle down. I’ve tried all ways. Whistling to it, clapping my hands and no use it just sits there and makes me look silly.

The Professor: It’s not the bird’s fault, I assure you madam.

Client: Isn’t it? I’ll have my two and nine, please. And there’s your bird back I want a canary for company.


El crimen desde la mirada de un niño

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Verloc: I don’t think I want any cabbage.

 

Pero Verloc, incapaz de darse cuenta de nada, insiste en su grosera demanda alimenticia, a la vez que dirige su mirada hacia la silla vacía del pequeño Stevie, ya para siempre ausente.

 

 

Verloc: Couldn’t we send next door for some …

 

De modo que mira a Stevie.

 

¿Pero se dan cuenta a dónde mira?

 

 

Mira, no hay duda posible sobre ello, directamente a la cámara. Pues la cámara es Stevie.

 

Y está ahí, contemplándolo todo.

 

Ahora sí hemos llegado al apogeo de su presencia, pues va a contemplar el crimen que a continuación va a tener lugar.

 

 

También Mrs. Verloc mira hacia la silla de Stevie. De modo que Stevie está ahí, como lo está la cámara, contemplando la causa de su explosión.

 

 

Sobran ya pues, para ella, los motivos.

 


 

De modo que cuando su mano titubeante deja de nuevo el cuchillo en la mesa, incluso una mente tan obtusa como la de Verloc se ve obligada a sospechar algo:

 


 

Verloc piensa, aunque con dificultad.

 


 

Y se aproxima a ella interrogante.

 

 

Pero en ningún caso amenazante.

 


 

De hecho, no puede creerlo.

 

 

No puede creerlo, sencillamente, porque está demasiado enamorado por ella.

 

Tanto que resulta incapaz de impedir que la mano de ella se deslice hasta el gran cuchillo que hay sobre el plato y se lo clave en el estómago, en el único abrazo matrimonial que el film nos permitirá contemplar.

 

Verloc: Ah, don’t!

 

Resulta igualmente obligado anotar el pequeño grito de ella, próximo a un gemido, que termina de configurar la resonancia sexual de la escena.

 

Una vez más, no hay aquí otro cuchillo que el cuchillo de cocina de ella.

 

Y es en el cuerpo de él -en su estómago, es decir, en la sede del alimento- donde se clava.

 


 

Y cuando Verloc se derrumba herido de muerte,

 


 

se hace visible lo que un instante antes ocultaba su grueso cuerpo: la jaula de los pajaritos, cuyos simpáticos trinos invaden ahora la banda sonora.

 

 

De modo que el sonido de los pajaritos tanto como su presencia visual queda asociado a un crimen por el que un hombre -el padre- muere asesinado por su esposa -una madre.

 

Pero esa asociación sostiene una pantalla. Lo estamos viendo: la jaula de los pajaritos llena la pantalla -por cierto que la pantalla del cine de los Verloc se encuentra justo detrás de ella- y, finalmente, en tanto tal pantalla, vela el crimen que ha tenido lugar.

 

Mrs. Verloc: Stevie! Stevie!



The Professor

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Les decía que un niño había quedado pillado allí.

 

 

Y por eso vuelve allí una y otra vez.

 

The Professor: Is Mr Verloc in?

 

Les decía también que el Profesor de Hitchcock no se parece nada al diminuto y delgadísimo Profesor de Conrad.

 

Porque, ciertamente, a quien se parece en extremo es al propio Hitchcock.

 

¿No es ese el motivo por el que el propio Hitchcock haga una excepción a su regla y no aparezca en Sabotage?

 

Hay una página web (http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Cameos_de_Alfred_Hitchcock)

que enumera las apariciones de Hitchcock en sus películas y sostiene lo contrario: afirma que Hitchcock aparece en una de las escenas del comienzo del film.

 


 

La baja calidad de imagen del DVD del que dispongo no me permite zanjar la cuestión, pero estoy por asegurar que no puede tratarse de Hitchcock . Pues, según Spoto, en esa época había superado los 140 kilos de peso y solo medía 1,70 m.

 

En todo caso, aparezca o no en persona, donde se hace presente con más intensidad es aquí:

 

 

De hecho, el Profesor está tan encerrado en esta casa-cine como lo estuvo antes el propio Verloc.

 


The Professor: Mr Verloc?

 

Así, recorre los mismos lugares que recorrió Verloc durante su encierro.

 

 

Y siempre tan atrapado como él.

 

 

Mientras, la policía atraviesa el cine en su busca.

 

The Professor: Mr. Verloc?

Agent: Come on then, boy. Open up. It would save a lot of trouble.

The Professor: You open that door, I’ll blow the place sky high.

Agent: Perhaps he’s got a bomb.

Agent 2: Half a tick, better clear the cinema.

 

 

Agent: He’s gone to the back. He’s got a bomb. Says he’s going to use it.

Superintendent: Bomb? Is Verloc inside too?

Agent: I don’t know. Perhaps something’s happened to him.

Agent: Ladies and gentlemen, I must ask you all to leave the cinema…

Superintendent: Mrs. Verloc, is your husband inside there?

Ted: She knows nothing.

Superintendent: Why do you keep interfering, Spencer?

Mrs. Verloc: Yes, he’s inside.

Superintendent: The old man’s got a bomb. What’s your husband’s nerve? Can he control him?

Mrs. Verloc: No.

Superintendent: He can’t?

 

Les decía que la madre esquizofrenizante es un auténtico poder fáctico.

 

Que es ese extraordinario poder fáctico -el de una Diosa, dada la ausencia de padre- el que da a su discurso de doble vínculo el poder aniquilador que sólo en ese contexto posee.

 

Podríamos decirlo también así: el poder de su palabra es literalmente explosivo.

 

Mrs. Verloc: He’s dead!

(Explosión)

 

Pero sobre todo no podemos olvidar que su poder procede de aquí:

 

Verloc: Ah, don’t!

 

Quiero decir: su poder procede de una escena primaria en la que comparece como quien ha aniquilado al padre.

 

Entonces, ¿cómo no tenerle miedo?

 

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