15. Lo no escrito en la psicosis

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 11/04/2008 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

 

 

 

 

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Dejà vu

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Protagonista: I went to all the cities on Tyler’s used ticket stubs,

Planteemos la cuestión del sentido.

Quiero decir: planteémonos las condiciones de su posibilidad.

¿A dónde ir, qué hacer?

¿Cuál es la condición del sentido sino que haya trayecto?

Pero sucede que todos los aeropuertos, todas las ciudades, todos los aviones, son intercambiables, salvo que alguien te haya destinado un trayecto a ti.

Salvo que alguien, con su propio trayecto, haya prefigurado un trayecto para ti.

Tyler ocupa ese lugar: el de aquel que sabe; el de aquel que ha realizado un trayecto dotado de sentido.

De modo que un relato debe haber allí.

Todos los bares son intercambiables, salvo que podamos establecer que Tyler ha estado en algunos de ellos, en algún momento irrepetible del tiempo.

Protagonista: I didn’t know how or why, but I could look at 50 different bars, and somehow I just knew.

No sabía cómo ni por qué, pero sabía que la razón del cómo y del porqué dependía de Tyler, de su presencia allí.

Protagonista: I’m looking for Tyler Durden. It’s very important that I talk to him.

De modo que Tyler es imprescindible: el sentido mismo depende de él.

El sentido, que es otra cosa bien diferente que el significado.

El significado, recuérdenlo, pertenece al código.

Tiene que ver con la retícula, con la malla del lenguaje y con las imagos que recorta sobre el fondo de lo real.

El sentido, en cambio, depende del relato que otro, un ser real, te haya dado.

Y bien, si siguen mi esquema, no les queda más remedio que reconocer que Tyler viene a ocupar el lugar del padre.

Fíjense en lo que le contesta el barman:

Barman: I wish I could help you,

Le gustaría ayudarle,

Barman: sir.

pero no hay otro señor que él.

Tyler no existe.

(Se oye una risa burlona)

De modo que la risa burlona anuncia el desquiciamiento mismo, la pérdida absoluta de ruta del personaje.

Y, con ella, el desvanecimiento de la realidad en su conjunto.

Protagonista: Was I asleep? Had I slept?

Protagonista: Had I slept?

No se trata, evidentemente, de que la realidad objetiva, es decir, la realidad intersubjetiva de los otros, desaparezca, sino de que de pronto sea percibida en su ser puramente imaginario, totalmente desconectada de lo real.

Y ello porque el sujeto no puede conectarse a ella, no puede inscribir lo que de real él mismo es, su singularidad bruta y brutal, en esa malla semiótica e imaginaria.

Lo que falla cuando el déjà-vu emerge es precisamente la palabra simbólica que hubiera podido localizarle en lo real. Y así, su mundo se resquebraja hasta convertirse en pesadilla.

Protagonista: Is Tyler my bad dream, or am I Tyler’s?

Protagonista: I was living in a state of perpetual déjà vu.

La sensación de déjà-vu es una manifestación típica de desrealización, de pérdida de realidad que Fight Club describe con precisión:

Protagonista: Everywhere I went, I felt I’d already been there.

Lo esencial del déjà-vu es la pérdida de la densidad específica del presente.

Aquí ya he estado, este momento ya lo he vivido. No estoy viviéndolo ahora, una pátina imaginaria lo vela, le roba su densidad.

Es decir: el que lo padece, de pronto, se siente del todo desconectado de lo real: si cree que ya ha estado en un lugar en el que nunca ha estado, si cree que está ante un objeto ante el que nunca ha estado, ello se debe a que ha perdido todo contacto con lo real y, así, sólo percibe la categoría semiótico-imaginaria que la rejilla le devuelve.


El sentido es significado sentido: real

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¿Qué les parece esta explicación? ¿No les resulta sensata?

Sólo presenta un problema: que presupone que hay, para el ser humano, un contacto posible, y necesario, con lo real.

Y es que nuestra relación con los signos, y con sus significados es siempre de esa índole: la del déjà-vu. Precisamente por eso nos es imprescindible el sentido: el sentido es significado sentido, encarnado, singularizado.

Les he dicho que es subjetivo. Por lo mismo puedo decirles que es real.

De eso les hablaba precisamente el otro día: de que el inconsciente nace de un contacto esencial con lo real, y que ese contacto, en tanto simbolizado, prefigura, y hace posible, todos los ulteriores contactos con lo real.

De hecho el film nos informa de mucho más que de la estructura de esa sensación, nos informa de su desencadenante:

Protagonista: It was like following an invisible man.

Y tiene que ver con una ausencia radical de anclaje. El protagonista de Fight Club persigue a alguien que no existe. Pero ese alguien que no existe es él mismo. Él mismo en tanto que no existe.

Es, por cierto, el mismo caso de Caligari, tanto como el de Hitler.

Protagonista: The smell of dried blood, dirty, bare footprints circling each other.

Protagonista: That aroma of old sweat, like fried chicken.

Protagonista: The feel of a floor still warm from a fight the night before.

¿De qué está hablando?

Desde luego: de una pelea en el Club de la Lucha.

Pero sus peleas con el Tyler que no existe son lo que su consciencia anota de esa experiencia sexual con la mujer, Marla, que no puede procesar.

¿No es evidente?: habla del tacto, de la calidez de la pelea de la noche anterior -The feel of a floor still warm from a fight the night before.

A la vez que da la espalda a su resplandor.


¿Lo hemos hecho?

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Atiendan al diálogo que sigue y, muy concretamente, a la pregunta que el protagonista hace a la mujer, pues toca de lleno un tema que venimos discutiendo en las últimas sesiones.

(sonido de llamada telefónica)

Marla: Yeah?

Protagonista: Marla, it’s me.

Fíjense en lo que Yo pregunta a la mujer:

Protagonista: Have we ever done it?

Se trata del acto por antonomasia, en todos los idiomas, también en inglés.

Marla: Done what?

Si ella pregunta no es porque no sepa de qué acto se trata, sino porque le resulta inconcebible que él pueda hacerle esa pregunta.

Protagonista: Have we ever had sex?

Marla: What kind of stupid question is that?

Protagonista: Stupid because it’s yes or because it’s no?

Marla: Is this a trick?

Protagonista: No, Marla, I need to know…

Marla: You wanna know if I we were just having sex or making love?

Como ven, en ella no hay duda sobre el acto -precisamente ese acto cuya existencia niega Lacan-, no hay duda sobre la existencia y la realización del acto, por más que esté interesada en considerar la existencia o inexistencia de su implicaciones amorosas.


Definición de la psicosis

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Protagonista: We did make love?

Marla (con sorna): Is that what you’re calling it?

Protagonista: Just answer the question! Did we do it or not?!

Para él, en cambio, existe una duda, una incertidumbre absoluta.

Y no es que no entienda el significado de la expresión acto sexual. En el orden semiótico que él maneja a la perfección, no hay duda de lo que eso significa. Es evidente pues, de lo contario, ni siquiera podría realizar la pregunta.

El problema, para él, se sitúa en el plano del sentido. Le falta el engrama básico que pueda permitirle localizarse en relación a lo que esa expresión significa.

Y, así, repite la pregunta una y otra vez.

Protagonista: Did we do it or not?!

Ella, entonces, nos informa de la esquicia que desdobla al protagonista de Fight Club en dos personajes opuestos.

Marla: You fuck me, then snub me.

Marla: You love me, you hate me.

Marla: You’re sensitive, then you turn into an asshole.

Y no deja de ser notable que lo que ella describe participa del desdoblamiento característico del discurso de doble vínculo.

Es entonces cuando finalmente estalla la bomba que golpea tan intensamente al personaje y al espectador del film.

Tiene que ver, sin duda, con el apellido.

Es decir: con el nombre del padre.

Marla: Does that describe our relationship, Tyler?

Protagonista (off): We just lost cabin pressure. What did you just say?

Marla: What is wrong with you?

Protagonista: Say my name!

Marla: Tyler Durden!,

Marla: You fucking freak! What’s going on?

De modo que Tyler Durden no existe. No es otra cosa que el delirio que el protagonista ha creado para deshacerse de ese acto sexual que le resulta absolutamente imposible integrar en su mundo emocional.

De modo que la psicosis del protagonista de Fight Club está en relación directa con la ausencia, en su aparato psiquico, del engrama del acto sexual.

Ahora bien, si ese engrama no existe, entonces nuestro personaje carece, sencillamente, de inconsciente.

Esta es la definición que propongo de la psicosis.

Una definición, me reconocerán, en extremo económica.

¿Qué puedo argüir en su favor?

En primer lugar, la más evidente falla de nuestro personaje: su incapacidad de dormir que es antes que nada, incapacidad de soñar.

Me explicaré: la gente piensa -los psicólogos también-, que soñamos porque dormimos. Pero, en mi opinión al menos, es exactamente al revés: dormimos porque soñamos. La prueba la pueden obtener con un simple ejercicio de introspección: esas noches en las que tardan mucho en dormirse, ¿acaso no notan que están empezando a dormirse cuando comienzan a surgir eso que se da en llamar las imágenes hipnagógicas? Imágenes a mitad de camino entre la vigilia y el sueño que son propiamente anticipaciones del sueño que preceden al estado mismo del dormir.

Es la falta de inconsciente, dado que el inconsciente es la máquina de simbolización, la que genera esa incapacidad de simbolizar, es decir, de soñar.

Segundo argumento: el delirio.

La intensa voluntad con la que el paranoico se entrega a modelar la realidad que le rodea con los materiales de su propio delirio responde a las lagunas esenciales que se dan en el interior de su aparato psíquico.

Y por cierto que, a este propósito, nada como el delirio informa con mayor precisión de las piezas nucleares sobre las que se construye el inconsciente. Precisamente porque, en ausencia del inconsciente que no tiene -y en cuyo interior deberían hallarse sumergidas e inaccesibles a la conciencia las piedras angulares de esa construcción- el psicótico, en su delirio, trata de materializar en la realidad esas mismas piedras de las que ha carecido siempre y, así, las hace inesperadamente visibles.


El fantasma materno de una diosa negra

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Y bien, ¿a qué responde el delirio del protagonista sino a la necesidad de construir lo que le falta, esa estructura terciaria que pueda sostener su subjetividad?

Es decir: una estructura que le sujete en su diferencia. Que le haga sujeto.

Pues, en ausencia de esa estructura, el ser real que sostiene la Imago Primordial invade de manera aniquilante su Yo no sujeto.

El film está lleno de figuraciones siniestras de ese fantasma materno. Así el macabro reparto de órganos enfermos entre el protagonista y Marla:

Protagonista: No, wait a second. Hold on. We’ll split up the week, OK? You take lymphoma and tuberculosis.

Marla: You take tuberculosis. My smoking doesn’t go over at all.

Protagonista: OK. Good. Fine. Testicular cancer should be no contest.

Marla: Technically, I have more right to be there. You still have your balls.

Protagonista: No, wait a secondProtagonista: You’re kidding.

Marla: I dunno. Am I?

Si una conversación aparentemente tan descabellada como ésta puede, a pesar de todo, funcionar para el espectador es debido a la verdad, por más que extraña, que contiene: la presencia fantasmática de una comunidad originaria con el cuerpo materno vivido como invasor y aniquilante -en la que, por ello mismo, la vivencia del cuerpo fragmentado cobra la forma de un repertorio de órganos enfermos- y con respecto al cual el diálogo mismo informa del esfuerzo de separación a la vez negociada y loca que el personaje emprende.

En el fondo de todo ello se encuentra ese fantasma materno vivido como omnipotente, invasor y aniquilador al que, en un momento dado, Marla vendrá a dar rostro.

El rostro de una diosa negra:

Protagonista: (off): And she ruined everything.

Marla: This is cancer, right?

Una suerte de medusa, de araña infernal que penetra de mil formas en su cabeza.

Protagonista: Marla,

Protagonista: the big tourist.

Protagonista: Her lie reflected my lie.

Con ella, en su estela, aparece una hendidura, un agujero negro que absorbe los restos del cuerpo.

Tyler: Hey, even the Mona Lisa’s falling apart.

Que los traga, hasta hacerlos desaparecer.

Por supuesto, no digo que Marla sea la madre del protagonista. Lo que digo es que Marla es mujer, y que su ser mujer resulta tan intolerable para el personaje que necesita inventar a alguien capaz de prohibírsela.

Lo que indica que cierto fantasma materno acucia al personaje hasta impedirle toda relación con el otro sexo -es decir, con ese sexo que fuera el de su madre.

Y, así, es él mismo quien, sin saberlo, coloca en ese lugar a toda mujer que lo interpele sexualmente.


Delirando al padre simbólico

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Frente a ella, Durden actúa como un padre simbólico que separa, impone la ley, traza la distancia que puede hacer posible la autonomía del sujeto.

Por eso podemos afirmar que el delirio es el sueño fracasado del psicótico.

Tyler: If you could choose, who would you fight?

Protagonista: ‘d fight my boss, probably.

Tyler: Really?

Protagonista: Yeah, why? Who would you fight?

Tyler: I’d fight my dad.

Y, en esa misma medida, el delirio que Fight Club dibuja, porque participa de ese esfuerzo imposible de reconstrucción, permite localizar aquello cuya ausencia constituye la causa del desmoronamiento de la realidad psíquica del psicótico: la ausencia de la experiencia fundante de una palabra que pudiera ser vivida como verdadera; la ausencia, por ello mismo, de un destinador -de un padre simbólico- capaz de enunciarla; la ausencia, finalmente, de un relato simbólico capaz de configurar, sujetar, anclar al sujeto.

Y después de todo, ¿no es cierto que Durden se comporta como un padre que despide cariñosamente al hijo cuando la noche se acerca?

Tyler: Feel better, champ.

Y así, la figura de Tyler se consolida progresivamente como la del mensajero de una nueva ley destinada a abrir un nuevo camino hacia el goce.

Tyler: The first rule of Fight Club is…

En todo caso, porque ocupa ese lugar, a él corresponde hacerlo: cortar ese vínculo del que depende la autonomía del sujeto y, a la vez -pues tal es la condición de la que depende la virtualidad de ese corte-, hacérselo a la mujer, es decir, de ser capaz de poseer a la madre -tal es el motivo de la desbordante virilidad de la que el delirio inviste a Tyler.

Y es que esa es, después de todo, la primera tarea del padre, que en eso actúa desde el primer momento en la vida del niño, por más que éste tarde mucho en saber de él.

A él corresponde hacerse cargo de -y, desde el punto de vista del niño, desviar- la pulsión de la madre.

El afronta, se hace cargo, gestiona la demanda de goce de la madre que, en su ausencia, amenaza con quedar volcada sobre el niño asfixiando en él toda vía de crecimiento y autonomía.

Alguien, en suma, capaz de estar a la altura de las circunstancias:

Marla: If I fall asleep, I’m done for. You’re gonna have to keep me up all night.

Tyler: Un-fucking-believable.

Voz narradora: He was obviously able to handle it.

Tyler: You know what I mean, you fucked her.

Protagonista : No, I didn’t.

Es cierto: Él no la folla.

Es decir: no es él quien la folla.

Donde, cuando la folla no está él, sino esa figura psicopática en que se desdobla: Tyler Durden.

Alguien, lo hemos señalado ya, capaz de estar a la altura de las circunstancias.

Marla: My God. I haven’t been fucked like that since grade school.


La escena primaria y la escritura del acto sexual

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Les decía que el delirio construye lo que falta: ese contenido esencial en torno al cual se ha forjado el inconsciente.

Y esto es, a ese propósito, lo que nos ofrece el film: la puesta en escena de la escena primordial constituida en una pesadilla permanente.

(Gemidos de Marla.)

(Gemidos de Marla.)

Protagonista: I could have moved to another room.

Protagonista: On the third floor where I might not have heard them.

Evidentemente eso es lo que él necesita: una habitación en la tercera planta.

(Gritos de Tyler y Marla.)

Personaje: But I didn’t.

De hecho, el film -es decir: el delirio- nos ofrece una asombrosa puesta en escena de lo que el niño siente cuando, entre los tres y los seis años, despierta en la noche oyendo los gemidos de la madre.

Los gemidos de la mujer.

De Marla Singer, es decir -ahora podemos entender el sentido de su apellido- de Marla la cantante.

La casa, entonces, retumba. Se desprenden trozos del techo. Tiembla la luz. Cae agua por todas partes. -De hecho, Fight Club reedita la casa expresionista, dotada de una siniestra vida orgánica, que caracteriza al cine de terror postclásico; pero es necesario añadir que, a la vez que la reedita, hace explícito el motivo central que late en ella: la vivencia infantil de la casa materna como expansión del cuerpo mismo de la madre.

Emerge entonces la escena primaria con todos sus elementos constitutivos: no sólo el acto sexual de los progenitores, sino también, formando parte de la escena, el hijo que lo contempla.

(Gritos de Marla.)

Tyler: ¿Qué haces aquí?

Pero aquí, a diferencia de lo que sucede canónicamente al niño que, conmovido por las trepidaciones del hogar familiar, se aproxima angustiado -y acuciado por su deseo de saber- al dormitorio materno, ninguna representación tiene lugar.

Pues al protagonista de Fight Club no le es dado escuchar la afirmación canónica según la cual allí no estaba pasando nada y, con ella, la prohibición paterna que terminará de sumergir en el inconsciente esa escena en ignición a la que el niño hubo de acercarse una vez -y en la que, digámoslo de paso, localiza la cifra de su origen.

A él no le es dado escuchar eso, sino todo lo contrario.

Protagonista: Just going to bed.

(Gemidos de Marla.)

Para ser más exactos: lo absolutamente contrario; el reconocimiento explícito de lo que estaba sucediendo allí, además de una invitación explícita a participar de ello.

Tyler: Wanna finish her off?

Protagonista: No. No, thank you.

Pero esa invitación explícita de participar en ello es la que de hecho sufrió el personaje cuando su padre salió huyendo.

Y entonces:

Ésta es, en mi esquema, la fórmula de la psicosis.

Es decir: la ausencia de fórmula.

Y ésta es la fórmula que impide la psicosis:

Vean como de ella intenta construir un remedo el protagonista de Fight Club:

Llegados a ese punto, una consideración teórica resulta obligada: si en la psicosis falta esa inscripción inconsciente de la escena primaria -es decir, del acto sexual del que procede el sujeto-, eso quiere decir que en el inconsciente del sujeto, en tanto que no psicótico, se encuentra escrito el acto sexual.

Tal es, en suma, la objeción central que, a propósito de esta temática, debe serle hecha a Jacques Lacan.
 

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