14. The Searchers, Zurbarán: sublimación

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 2014-11-28 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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Ley jurídica / ley simbólica

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Clayton: All right. l’ll swear you in.

Ethan: No need to. Wouldn’t be legal anyway.

Clayton: Why not?

Clayton: You wanted

Clayton: for a crime, Ethan?

Martha: Coffee, Ethan.

Ethan: Thank you, Martha.


Ethan: You asking me as a captain or a preacher, Sam?

Clayton: I’m asking you as a Ranger of the sovereign state of Texas.

Ethan: You got a warrant?

Clayton: You fit a lot of descriptions.

Ethan: Figure a man’s only good for one oath at a time.

Un hombre –un auténtico hombre– no puede desdecirse de sus juramentos.

Ethan: I took mine to the Confederate States of America.

Como les advertí, se redondea la fórmula del falo: la palabra que alcanza la dignidad del juramento al que el sujeto se sabe obligado.

Ethan: So did you, Sam.

La herida de la Guerra Civil sigue abierta.

Y con ella una falla que amenaza el régimen de lealtades.

O en otros términos, el combate alcanzó su desenlace en lo real -unos vencieron, otros se vieron obligados a rendirse bajo la bota de los más fuertes-, mas no en lo simbólico.

No fue otra cosa, precisamente, que eso, una rendición.

Y esa rendición debió de ser devastadora.

Por eso, ahora, los que aran no tienen sable. -Ese es evidentemente el caso de Aaron, pero no sólo el suyo, dado que el que tiene sable no puede arar.

De modo que Ethan encarna la ley simbólica frente a una comunidad que ha claudicado.

Esta claudicación de la comunidad ha respondido, sin duda, a las exigencias del principio de realidad, que ha cristalizado en forma de ley jurídica. Frente a ella, en cambio, se yergue esa adhesión loca, netamente pasional a la palabra por la palabra como el fundamento mismo del ser.

Pues el núcleo de la ley simbólica no contiene otro contenido que la fidelidad misma a la palabra dada, que es la condición misma de cualquier otra fidelidad.

Y bien, Ethan resulta ser el único que ha sustentado su palabra. Eso le hace imprescindible, pero a la vez odioso para los que se rindieron y renunciaron a ella.

Como ven, también desde este punto de vista el héroe está sólo y es odiado.

Tanto más lo es, tanto más se hace molesto a los otros, en tanto ven en él precisamente lo que no quieren ver: la posibilidad de serlo.

¿De ser qué?

Un héroe.


El motivo central de la deconstrucción

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¿No será ese, después de todo, el motivo central de la deconstrucción?

Si deconstruimos la noción de héroe, si decretamos que el héroe no existe, que no es más que una ingenua ilusión imaginaria, qué alivio, entonces. Nadie tiene por qué verse confrontado a la necesidad de serlo.

Y les llamaré igualmente, a este propósito, la atención sobre un dato con el que me encuentro cada vez con más frecuencia cuando hablo de estos temas.

Y es que la resistencia aparece más del lado de los varones que del de las mujeres.

Lo que me hace pensar que ellas empiezan a intuir lo que se pierden cuando se decreta que los héroes no existen, a la vez que ellos se alarman ante la posibilidad de que los héroes puedan existir.

A fin de cuentas, todo el discurso de la deconstrucción puede resumirse en la afirmación de que todo nuestro universo de valores es puramente mítico.

Pero en ello la deconstrucción acierta tanto como se equivoca. Pues acierta cuando afirma que se trata de un mito, pero se equivoca absolutamente cuando confunde los mitos con ilusiones engañosas. Pues al hacerlo ignora que los mitos -es decir: los textos- constituyen la materialidad misma de lo humano.

O en otros términos: piensa que los mitos son mentira por no coincidir con lo real. Cuando es justamente al revés: porque los mitos no coinciden con lo real sino que lo conforman y lo desafían, constituyen la condición misma de la verdad.

Les pondré un ejemplo bien sencillo que uso con frecuencia. Esto es un ordenador. Pero que esto sea un ordenador no es verdad ni es mentira, no es más que la constatación de un dato objetivo.

Lo que es verdad o mentira es que yo afirme que les veré a ustedes dentro de una semana.

Si el próximo viernes vengo, eso será verdad, es decir: lo será si yo sostengo mi cita. O se descubrirá mentira si la traiciono.

Claro está, cabe también que yo no venga y que eso no sea ni verdad ni mentira, sino un simple acontecer real -recuerden que, tarde o temprano, lo real nos vence a todos.

Pero claro está, a esto último hay que añadir algo: tarde o temprano lo real nos vence a todos, tomados de uno en uno. Porque si nos referimos a todos como el conjunto humano que constituimos, entonces, ciertamente, resultamos más difíciles de derrotar: de ahí que, por ello, algo en nosotros mismos, aunque no necesariamente nuestra conciencia, conceda tanta importancia a la reproducción.


Sutura

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Volvamos a Ethan: les decía que es tanto más molesto para los otros cuanto les recuerda la posibilidad del heroísmo, es decir: la posibilidad de sostener el compromiso en la palabra contra lo real.

Pero, por lo mismo, igualmente le necesitan, pues, a la hora de la verdad, sólo él pude hacer referencia para la palabra.

Conviene recordar ahora que The Searchers se rodó 89 años después del final de esa guerra civil americana, tantas veces presente en el cine de Ford, quien trabajó siempre denodadamente por suturarla.

Piensen por ejemplo cómo, al final del film, el grupo de sureños de Clayton luchará contra los indios con el séptimo de caballería yankee.

Ojala nosotros los españoles, tan dados a reabrir las viejas heridas, encontráramos a nuestro propio Ford.

Es decir: al poeta capaz de reconocer heroísmo en los dos bandos que se desgarraron y desangraron en nuestra propia guerra civil.

Ethan: Stay close, Aaron.

Extraordinario, en todo caso, el peso de la palabra de Ethan: se impone sobre Aaron y arrastra a Clayton.

Jorgensen: Well, thank you, Mrs. Edwards. We have to be going.

Charlie: Thank you, Mrs. Edwards.


El capitán se sabe enfrentado al forajido, pero el predicador se siente cercano a él.

Mose: Grateful to the hospitality of your rocking chair, ma’am.


Lucy y Brad

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Los hombres salen.


Martha entra.


Todos abandonan el cuadro que queda vacío con sólo el predicador en él.


Y una puerta se abre.

¿Cuál?

La puerta de atrás, aquella por la que entró Martin cuando apareció por primera vez.

Ben y Younger Debbie: Brad and Lucy, Lucy and Brad!

Una vez más, hay quiebra de continuidad, pues en el plano anterior los niños no se encontraban en la cocina.


No hay, pues, continuidad realista, pero sí dinámica, dado que hay un ajustado raccord de movimiento:


Martha sale de cuadro y Ben entra en él:

Ben y Younger Debbie: Brad and Lucy, Lucy and Brad!

De manera que mientras ella entra en su cuarto, nosotros salimos al exterior.

Se dan cuenta de la profunda relación entre las puertas y el sexo; la comedia clásica lo atestigua sobradamente: puertas que se abren y se cierran, que muestran y esconden, que provocan todo tipo de equívocos y confusiones…

Ahora es el deseo de saber de los niños el que está en juego.

Ben y Younger Debbie: Brad and Lucy, Lucy and Brad!

Ven la excitación en sus rostros.

Lucy: Debbie and Ben Edwards, l’m gonna tell Ma on you!

y la turbación en los de los novios sorprendidos.

Pero, más allá de la pincelada humorística, apunta el drama que aguarda:

Se dan cuenta: la manta india está también ahí.

Demos ahora un considerable salto adelante en el film:

Brad: l found them!

Brad: l found Lucy!

Brad: They’re camped about a half-mile over.

Brad: l was just swinging back and l seen their smoke.

Brad: Bellied up a ridge, and there they was,

Brad: right below me.

Martin: Did you see Debbie?

Brad: No. No, but l saw Lucy, all right.

Brad: She was wearing that blue dress–

Ethan: What you saw wasn’t Lucy.

Brad: Oh, but it– lt was, l tell you.

Ethan: What you saw was a buck…

Ethan: …wearing Lucy’s dress. l found Lucy back in the canyon.

Ethan: Wrapped her in my coat. Buried her with my own hands.

¿Se dan cuenta de la índole extrema del saber del héroe?

Ethan: Thought it best to keep it from you.

Brad: Did they…?

Brad: Was she…?

Ethan: What do you want me to do?

Ethan: Draw you a picture? Spell it out?

Ethan: Don’t ever ask me! Long as you live, don’t ever ask me more.

(Sobs)

Martin: Brad. l’m awful sorry, Brad.

Martin: Hey, Brad–

Martin: Brad, wait a minute! Brad!

Martin: Wait! Come back here, Brad!

Martin: Brad, come back here!

(Gunshots ln dlstance)

Estamos ya en condiciones de volver aquí:


Desde el fondo, se introduce el punto de vista de Clayton.

Sonríe y cierra la puerta, pues sabe que conviene que esté cerrada.

Lo sabe, porque sabe de los estragos que puede producir su desaparición:

¿Lo ven?

Aquí ya no hay puerta. Ha sido arrasada.


Sublimación, despedida

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Clayton, absolutamente centrado en plano, mira a un umbral -el de la puerta de la cocina- pero es otro -el de la puerta de la habitación de Ethan- el que se impone en imagen.

Y por cierto: especialmente desnudo: no más que un áspero muro de ladrillo que nos reenvía a los títulos de crédito del film:

El arte fordiano: de la comedia -bajo la que late el drama- al drama mismo, actuando la figura del predicador como su solución de continuidad.

De un umbral a otro:

del exterior

al más interior.

El amor y el sexo asocian los dos reencuadres, las dos situaciones vistas por el predicador, una en clave de comedia y la otra en la del melodrama.

A un lado, un amor aún no legalizado, al otro, uno ilegalizable.

Este es, ahora, una plano subjetivo del predicador, quien ve cómo Martha, en su dormitorio, acaricia el gabán del hombre al que ama.

Los listones de madera de la ventana dibujan una cruz que toca su rostro y el gabán.

Es ahora de la cruz de Martha de lo que se trata, pues ella, como Ethan, participa del mismo gesto de acatamiento de la ley:

de renuncia y, por tanto, de sacrificio.

Espero que no les moleste que una cruz sea muy gruesa y la otra muy fina.

De hecho verán que, si se dan permiso para aceptar la diferencia, podrán reconocer en seguida como ésta se carga de deseo.

Porque, precisamente, el deseo es pulsión escrita: articulada por los símbolos que escriben la diferencia.

Por lo demás, creo que podrán reconocerme que es difícil imaginar una forma más extrema de sublimación de la pasión sexual.

Y por cierto, esos de ustedes que pensaban que lo de John Ford y John Wayne era cine primitivo y violento creo que a estas alturas deberán reconocerme lo que les decía el otro día: que, bien por el contrario, nos encontramos ante una de las cimas del lirismo cinematográfico.


Pues el cineasta asiste a la escena con el mismo pudor que el predicador -quien, por cierto, también soporta la cruz.


Ethan sale de su habitación, como llamado por la caricia que Martha ha dado a su gabán.


Y ambos se despiden silenciosamente bajo la atenta no mirada del predicador.

Esta vez, es Ethan quien está en el centro.

Pero es Clayton quien está bajo la cruz. Y es que, si lo piensan bien, se darán cuenta de que va a oficiar en nombre de la cruz.

Por supuesto, el Reverendo finge no darse cuenta de que ellos se encuentran detrás de él.

Y ellos, por su parte, lo saben, saben que finge no darse cuenta de que están tras él.

Pero no dicen nada, para así colaborar con ese fingimiento.

Es evidente en cualquier caso hasta qué punto el reverendo sigue, con absoluta atención, lo que sucede tras él: es evidente que, desde siempre, ha sabido de esa historia de amor imposible.


Volvamos a nuestras vigas: las horizontales, que van de la puerta exterior a la puerta de la habitación de Martha, trazan el eje del deseo.

La vertical, que se encuentra justo sobre la cabeza de Clayton y que procede de la puerta de Ethan, traza el eje de la ley.

De modo que localizan ustedes ahí al Destinador: encarnado por el Capitán y Reverendo, el línea con el eje de la ley.

Tras él, en segundo plano, y alineado en el eje del deseo, el Sujeto: Ethan.

Y frente a él, igualmente alineado en el eje del deseo, su objeto, el objeto de su deseo.

Con su presencia muda, el Destinador destina, al Sujeto, la Tarea que le constituye en su dimensión heroica; y la tarea alcanza aquí su dimensión trágica, pues exige la renuncia al objeto de su deseo.

Y con todo…


¿No les parece que, así, esa presencia sin mirada y sin palabra, dado que no deja de ser presencia que sabe y acepta, y por cuanto es presencia, precisamente, de un sacerdote, da a la escena el carácter de una boda cuya profundidad simbólica es tanto mayor cuanto que no alcanzará nunca su consumación?

Como les advertí, ella ha estado todo el tiempo vestida de novia.

Y se ha reconocido, en la mirada de Ethan, como el objeto más hermoso.


El lazo y lo femenino

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¿No les parece que éste es el momento más apropiado para prestar atención al lazo como prenda característica del atuendo femenino?

Cuando la mujer se adorna con un lazo, se alinea en el campo simbólico del objeto, y más concretamente, del regalo.

Pues saben ustedes que cuando se envuelve algo para regalo el lazo aparece como la figura final: el lazo está ahí invitando a ser desenlazado: ábreme, dice, soy para ti.

Y sigue diciendo eso cuando el lazo se ha convertido en un mero símbolo adherido al envoltorio sin realmente abrocharlo.

¿Es eso algo cultural?

Desde luego.

¿Que los hombres han llevado lazo muchas veces?

También, desde luego.

Pero eso no evita que aquí el lazo de ella rime con la pistola de él.

Por otra parte, aunque no es éste el momento de hacer una historia del lazo masculino, quizás sí sea conveniente recordar que cuando el lazo masculino alcanzó su más desmesurada presencia, cuando los afeites, las pelucas, las borlas y los maquillajes invadieron la figuración de lo masculino -cuando, podríamos decirlo también así, los varones intensificaron al máximo su feminidad-… ¿Qué pasó entonces?

Pero, ¿Recuerdan cuando fue eso?

En el rococó.

Aunque conviene añadir que no fueron todos los varones, sino solo los de las clases elevadas.

Pues bien, insisto: ¿qué sucedió entonces?

Que llegó la guillotina.

El rococó fue la finta final del antiguo régimen: con él sucumbió la aristocracia.

Y ya que hemos llegado hasta aquí, permítanme que les recuerde otros aspecto en el que nuestra época recuerda a la del rococó.

La época del rococó fue la de los grandes salones donde, en torno a las damas que los regían -a veces altas aristócratas, a veces queridas de lujo-, se reunían los intelectuales más sofisticados.

Y bien, ¿quién era entonces el intelectual de éxito?

El que decía la frase más brillantemente sofisticada, lo que se distinguía en que era premiado por la mejor sonrisa de la gran dama que regía el salón.

¿No les parece que enunciados como la Mujer no existe, el falo no lo tiene finalmente nadie, la relación sexual no existe, no hay acto sexual, la verdad solo se dice a medias, etc., etc., cumplen todos los requisitos del ingenio rococó?


La partida

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Volvamos a The Searchers.

La pulsión sexual alcanza su forma más elaborada de sublimación, que es, precisamente, la forma del sacrificio.


Ethan parte por el lado de la ley.


Y la ley cobra para Martha la forma del umbral de la puerta de su casa.



Ya saben, el héroe cabalga solo.

Y también: a él le cuesta mucho más alejarse de allí.


Lucy vuelve a la casa.

Martha y Debbie, en cambio, hacen por acompañar a Ethan en su partida:

La soledad de Ethan es una magnitud mayor del texto.


Pero es, a la vez, una soledad acompañada -compartida.

Martha.


Debbie.


El abrazo de Martha a Debbie anota la soledad de la separación que trata de aplacar.



Impresionante el arte del encadenado fordiano.

Martha contempla a Ethan que se aleja, pero contempla igualmente esa extraña, a la vez deteriorada y erguida formación rocosa.


Entramos en Monument Valley


Monument Valley

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Un paisaje telúrico, fuera del tiempo.

Un desierto poblado de formas erguidas y erosionadas.

La erosión como manifestación mayor de lo real.


¿Cuál es el rumbo?

Evidentemente, en el plano 1 la cámara estaba al pie de la montaña que se recorta justo a la izquierda del rectángulo rojo del plano 2.

Como ven, en cada plano cabalgan en dirección opuesta.

Y eso hace que elementos comunes del paisaje hayan aparecido dos veces en el momento del encadenado:

Podemos decir que el cine es así, que se buscan los planos más fotogénicos… que todo en él es ilusión…

Pero podemos decir también todo lo contrario: que la vida es así, que surcamos sin rumbo el desierto inhóspito de lo real.

Sin otro rumbo, al menos, que los relatos con los que tratamos de construir uno.

El caso es que esa búsqueda desorientada -¿pero cómo podría ser de otra manera si lo que persiguen es lo indio?- contrasta totalmente con la orden que ahora da Clayton:

Clayton: Brad! Right ahead!


Dos respuestas para la interrogación

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Martin: Uncle Ethan.

¿Dónde está quien habla?

¿Dónde está Martin?


¿Y qué les parece la funda del rifle e Ethan?

¿No es la más india imaginable?

Martin: Something mighty fishy about this trail, Uncle Ethan.

Martin hace su pregunta.

Hay algo fishy: algo huele a pescado podrido en todo esto.

Si lo piensan bien, es casi la pregunta de Hamlet: algo huele a podrido en Dinamarca.

La diferencia, del todo estimable, es que Martin tiene a quien dirigírsela -Hamlet no, porque su madre había asesinado a su padre, Hamlet se había vuelto loco, y su novia acabaría suicidándose.

Tío Ethan respóndeme tú: qué hay de raro en todo esto, por qué siento tanta inquietud.

Como les dije, cuando el sujeto emerge, emerge, con él, la pregunta.

El enigma de lo real del mundo; también el enigma de sí mismo como real.

¿Cómo responder a ella?

¿Cómo responder a una pregunta para la que no hay respuesta?

De hecho, ya vimos en una escena anterior las dos respuestas posibles, que se anticiparon a la formulación verbal de la respuesta, pero no a su escritura visual:

Esta era, ya nos detuvimos en ello, la escritura visual de la interrogación.


Y llegaron en seguida dos respuestas:

Ethan: Fella could mistake you

Ethan: for a half-breed.

(…)

>

Aaron: lt was Ethan who found you, squalling under a sage clump after your folks had been massacred.

La primera es áspera, dura, casi brutal. La segunda, en cambio, afectuosa, y con una cierta voluntad de ilación narrativa.

La segunda es la del padre amoroso. La primera la del padre simbólico.

Es hora de llamarles la atención sobre el hecho de que conviene que existan estas dos caras del padre.

En una película psicologista, aparecerían fundidas en un mismo personaje, como dos aspectos contradictorios del mismo, lo que la gente tiende a percibir como riqueza psicológica, por oposición a lo que aquí -es decir, en el cine clásico- por ello mismo, tiende a percibir como esquematismo.

Pero no hay nada de eso: sino una articulación precisa, nítidamente dibujada en su diferencialidad, de esos dos aspectos.


Moisés y Aarón, Zurbarán, San Bruno y el Papa

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Y por cierto que esos dos aspectos corresponden bien, si uno se para a pensar en ello, a la disociación bíblica que dibujan esos dos hermanos que son Moisés y Aarón.

Pues cuando Moisés fue elegido por Dios como el profeta destinado a conducir a su pueblo a la tierra prometida, Moisés vino a responderle que él no era apropiado para esa tarea porque se expresaba mal, era torpe con las palabras.

¿Saben lo que le respondió Dios, presente entonces en la escena, en lo alto del monte Sinaí, en forma de zarza ardiente?

La cosa es interesante. Le dijo que usara a su hermano Aaron como su portavoz, pues era capaz de suavizar las ásperas aristas de su palabra en un discurso más apropiado para ser escuchado por los oídos de los hombres.

Con lo que quedaron mitológicamente dibujadas las dos caras de toda religión: de una parte, la mística, aquella que participa del contacto directo con la divinidad, de otra la sacerdotal, aquella que brega con lo que los hombres pueden escuchar.

Les va a chocar si les digo que la versión sacerdotal está del lado del padre amoroso tanto como la mística lo está del lado del padre simbólico.

Y como sé que les va a chocar, había querido utilizar, como puente, la figuración más potente y descarnada de la mística que conozco: los monjes de Zurbarán que se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Cádiz.

Pero, para mi asombro, no he podido encontrarlos en la web, excepción hecha de éste:

Espléndido, sin duda, pero es el más dulce, el que está del lado más amoroso.

No hay manera de encontrar a los otros.

Está visto que el lado más duro de la mística zurbaranesca incomoda, no está de moda.

He tenido que recurrir a los libros sobre Zurbarán que tenía en casa, pero sólo he podido recuperar éste.

Habita, no hay duda, en un mundo bien oscuro.

Pero no es el ideal, prefiero otros, menos oscuros pero más directamente pétreos que no les puedo mostrar.

En su lugar recurriré a este otro cuadro:

1655 – Zurbarán – La visita de San bruno al Papa Urbano II, del Museo de Bellas Artes de Sevilla.

¿No les parece extraordinario?

Ahí los tienen a los dos: Moisés y Aaron.

Por un lado el hombre santo, el místico,

inaccesible, envuelto en el brillo ardiente de su propio halo, plantado ante el Papa.

Y ven ustedes al pobre Papa perplejo,

mirándonos desconcertado.

¿Y yo qué hago con este tío?, parece decirnos.

Es evidente que él, como político que es, es decir, como hombre de Estado, no sabe qué hacer con él.

Siempre ha sido así en la historia de iglesia: la institución ha sentido una extraordinaria incomodidad para con sus santos mientras estaban vivos.

Y, de hecho, la oscura columna del centro los separa totalmente, por más que ambos compartan el libro sagrado que se encuentra sobre la mesa entre ellos.

La división entre esos dos mundos, entre esas dos caras de la religión, es tan neta que un pliegue del mantel prolonga hacia abajo la línea divisoria que los separa.

Esa línea se encuentra en el centro absoluto del cuadro, de modo que tanto la columna como el libro quedan del lado del Papa, como instrumentos de protección no menores que el propio palio bajo el que éste se encuentra.

Del lado del santo, en cambio, nada; solo la ventana abierta al cielo.

Es curioso como el eco de esos dos registros tan opuestos aparece duplicado en las dos figuras de la derecha: la más alta rima con la del papa -es un hombre de palacio e intriga que por eso escucha escondido-, como la más baja rima con el santo, sin esconderse de nada, y sin escuchar nada: tan solo estando ahí.

Y es que los santos… no hay manera de saber dónde se encuentran.

O bien: es evidente donde se encuentran: en ello, en lo real, palpando su densidad absoluta.

Y bien, ¿no les parece que San Bruno y Ethan

están más o menos en el mismo sitio?

No les digo, desde luego, que Ethan sea un santo.

Lo que les digo es que él habita en el mismo lugar que San Bruno y su acompañante.


Yo no soy tu tío

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Ethan: Don’t call me «uncle.»

Ethan: I ain’t your uncle.

Es áspera la respuesta de Ethan.

Pues es una respuesta, aunque no responda sobre el motivo explícito de la pregunta, sino sobre el marco que la encuadra.


preguntas a tu tío, pero yo no soy tu tío.

No soy quien tú crees. No soy quien tú quieres que sea, ese padre imaginario, amoroso, protector, capaz de liberarte de la angustia.

No esperes de mí lo que no puedo darte.

Martin: Yes, sir.

Ethan: No need to call me «sir» either.

No pienses que llamándome señor, convirtiéndome en tu señor, por el cómodo expediente de la obediencia, podrás deshacerte de tu angustia.

Ethan: Nor «grandpa,» nor «Methuselah.»

Ethan, rechaza todos esos nombres que explican algo y que por eso generan cierta confianza, cierta sensación de protección.

Ethan: I can whup you to a frazzle.

Podría deshacerte de un golpe.

Yo soy la magnitud con la que chocas, la ley que no puedes entender y que debes aceptar, lo quieras o no.

Martin: What do you want me to call you?

Ethan: Name’s Ethan.


Llámame Ethan.

Solo un nombre propio: con toda la opacidad de la palabra que localiza a un sujeto en su singularidad a la vez que, como les decía, excluye toda categorización, clasificación, inteligibilidad y posible previsibilidad.

Dice exactamente esto: que él es Ethan, es decir, alguien diferente de Martin.

Ethan, porque es Ethan, es, para Martin, una diferencia radical. Una presencia para él irreductible.

Hay, sin duda, identificación con el padre, pero la identificación con el padre es de una índole totalmente diferente a la identificación primera en la imago primordial.

Es una identificación con la diferencia, con la singularidad como condición radical del ser.

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