13. Sabotage: Londres no debe reír el sábado

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 13/12/2013 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 


Verduleros y policías

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La presencia de la comida en Sabotage es realmente desmesurada.

Agent: Don’t you know it’s very dangerous?

A decir de Spoto, el biógrafo de Hitchcock, los verduleros y los policías se llevaban bastante mal en el West End londinense donde se crió el cineasta.

Ted: What?

Agent: Leaving stuff like that lying about. Suppose someone falls and breaks his leg.

Agent: You wouldn’t be very pleased with yourself I suppose.

Ted: It would depend whether it was your leg or mine.

Ted: Come on, tempt your eyes with these oranges. Good for the feet.

Claro está, Ted es un falso verdulero que espía al padre:

Ted: Hello, going to the pictures?

Verloc: As a matter of fact, I’m off to.

Ted: Well, pick up a good one, you know? Plenty of murders. This love stuff makes me sick.

Verloc: But women like them.

Pero al padre, no es sólo el policía quien le espía:

También le espía Steve, por orden de la sra. Verloc.


Steve: He’s just going!

Mrs. Verloc: Oh, then tell him not to come back too late as we’re going out.

La presencia aquí de Steve y la señora Verloc está, por decirlo así, fuera de la trama narrativa.

Nada tiene que ver con los conflictos que hilan la narración, nada motiva relativo a ellos, como nada de ellos se motiva aquí.

Es ésta, por eso, una presencia que solo participa del dibujo fantasmático de una mujer que no cesa de vigilar y que en ningún caso existe en la novela.



Comida y aves

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En cualquier caso, Verloc se encuentra bajo un fuego cruzado de miradas.

Y volviendo al asunto de la insistente presencia de la comida: en esta película hasta las contraseñas se hacen con ella.

Ted: Peach, pineapples! Pineapples, peach! Peach, pineapples!

Ted: Pineapples, peach!

Ted: Peach, pineapples! Pineapples, peach!

Se habla de comida incluso en los acuarios, cuando se preparan futuros atentados.

Verloc: They’re funny looking things.

– Yes. They’re funny looking things.

Verloc: You’d need three like that to make the soup for the Lord Mayor’s banquet next saturday.

– Think of that They say they’re digestive.

En ella, la comida sirve incluso de entrada para acceder al cine.

En la parte final del film, cuando Ted intenta convencer la sra. Verloc que no confiese su crimen, el abrazo de los amantes terminará produciéndose sobre un gran anuncio de leche.

Hasta el extremo de que es la leche, alimento materno por antonomasia, la que define el lugar exacto de la sra. Verloc en el momento del abrazo.

Y mucho antes de eso hicieron su aparición las aves:

Steve: Its feet are cold!

Y lo hacen como signos de mal agüero, pues sus patas están frías y el niño sobre el que se posan va a morir pronto violentamente.

Pero no sólo eso.

Además, su aparición está explícitamente relacionada con la comida.

Steve: It’s fat!

Está gorda.

Mrs. Verloc: You’d be fat too if you were fed corn and pieces of bread all day long!

Ted: Why, if it is Steve and Mrs. Verloc!

Steve: Oh, it’s Ted! Look, Ted!

Mrs. Verloc: Yes, he always did.

Es cierto lo que dice la Sra. Verloc: Ted siempre está mirando. Siempre está mirándola a ella con deseo y a su marido con sospecha.

Pero lo dice sin formular la menor objeción. Pues, si a ella eso le gusta, ¿por qué no dejarse mirar?

Y por cierto, ¿no realiza en cierto modo el Ted de Sabotage el ideal amoroso de la madre de Hitchcock?: que el marido no sea un vulgar verdulero, sino todo un agente de Scotland Yard.


Un verdulero no puede ser deseable

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De hecho, una escena posterior permitirá confirmarlo en profundidad.

Steve: Of course I realized he wasn’t really a greengrocer’s assistant at all.

Comienza, mientras el señor Verloc escribe a sus compinches, con una nueva referencia a ese tema omnipresente del film que es la comida. Greengrocer significa simultáneamente verdulería y frutería, pues los ingleses no disponen de nuestra diferenciación.

Steve: I mean a greengrocer’s assistant can hardly afford a lunch at Simpson’s, can he?

Como ven, en el núcleo de este diálogo se encuentra la afirmación de que alguien tan deseable -tanto para el niño como para la sra. Verloc- como Ted no puede ser verdulero.

O viceversa: un verdulero -y tal era el padre de Hitchcock- no puede ser deseable.

Steve: He’s really quite well off and he’s there to learn the business

Steve: It’s one of a big chain that shop If you ask me, I believe

Steve: he’s the son of the man who owns them.

Mrs. Verloc: How would like a job selling fruit, Stevie?

Steve: I wouldn’t mind with Ted, he makes it all sound fun.

Y vuelve el tema de la comida.

Frente a la verdura -que solo parece interesar al sr. Verloc- Stevie toma posición a favor de la carne.

Steve: You can even eat a steak whenever you like.

Stevie: Perhaps I’d have it three times a day.

Mrs. Verloc: You’d soon get sick of it.

Pero claro, siempre existe el riesgo de la indigestión.

Stevie: I guess I wouldn’t. Except those things.

Mrs. Verloc: What’s the matter

Mrs. Verloc: with pork steak?

Stevie: I think they’re the worst things in the world.

Stevie: I bet Ted doesn’t eat them.

Mrs. Verloc: I’m sure he does.

Stevie: I bet he doesn’t, that’s against his dignity.

Mrs. Verloc: I don’ think Ted’s so terribly dignified.

Stevie: Well he’s too dignified

Stevie: to eat it.

Todo versa sobre la dignidad del otro, del que no puede ser verdulero.

Steve: You’re bunching it up!

Por cierto, se dan cuenta de que ya está presente aquí el mar, a través de ese velero con el que uno podría navegar alejándose de Inglaterra.

Mrs. Verloc: Oh, that’s all right, Stevie.

Steve: Do you think Ted would come with us and sail it?

Mrs. Verloc: He might if you asked him.

Steve: He’s more likely to if you ask him.

Es un hecho que el Steve de Hitchcock no tiene nada de deficiente mental. Por el contrario: percibe a la perfección el juego amoroso que su hermana mantiene con Ted.

Steve: Sailing boats is fun, I like it. But Ted knows about all sons of things.


La paloma y la Sra. Verloc

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Volvamos a la escena del encuentro en la calle:

Mrs. Verloc: Yes, he always did.

El caso es que Ted es un agente de Scotland Yard que explota el afecto del niño para alcanzar sus más turbios planes.

Ted: They ought to eat more fruit, eh?

¿Y qué decir de la manera como el cineasta funde, en el centro de la imagen, a la paloma con la Sra. Verloc -y más concretamente con su pecho- mientras que en el diálogo retorna el eterno tema de la comida?

En suma: mujer – pecho – comida – ave.

Steve: You and your fruit, that’s our lunch today.

Y pronto aparece en el horizonte el gran trozo de carne.

Ted: Is that all? How about a nice juicy steak with me?

Steve: I’m all for it!

Mrs. Verloc: Stevie…

Ted: Good, where shall we go?

Steve: I’d like to go to Simpson’s. A boy I know’s uncle took him there once

Mrs. Verloc: Don’t be silly Stevie, we’re to the corner house or a teashop.

Ted: Oh, don’t be too hard Mrs. V., let’s make it Simpson’s

Ted: Come on!

Simpson’s no es cualquier restaurante, sino uno de los más famosos del Londres de la época, además del favorito de Alfred Hitchcock.

Y, una vez allí, diríase que la comida nos saliera por las orejas:

Ted: Now, Steve, setting aside the steak for a moment we have here before us oysters, caviar, smoked salmon fried, grilled or boiled sole…

Steve: I’ll have a…

Ted: Roast mutton, chicken pudding, boiled side, roast sirloin chop steaks, grilled kidneys or roast duck.

¿No les parece que, a estas alturas, la comida se ha convertido, en Sabotage, en un auténtico síntoma?

La discusión versa sobre la magnitud del trozo de carne. Y justo entonces interviene la Sra. Verloc para convertirla en la más pequeña posible.

Mrs. Verloc: I think Stevie wants a nice steak on toast and I’ll have a salad.


Steve, amor y culpa

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Ted: Yes, drink this

Ted: A steak here at Simpson’s? Well, that’s enough to make the roast beef turn in its gravy. Three roast sirloins and a cup of coffee. Sirloin at number. Eight.

Pero atiendan a este otro factor de la escena, por más que pueda parecer una perogrullada: Steve está ahí, sentado en esa mesa, por más que la escena, en lo que sigue, parecerá ignorarle totalmente.

Pues lo que sigue de inmediato es el más evidente coqueteo entre la Sra. Verloc y el policía.

Retengan la posición de Stevie porque, como les digo, la escena parecerá olvidarse totalmente de él, como si no se diera cuenta de nada, a pesar de que el chico se encuentre justo en frente de ellos.

Ted: When did you come over from America?

Mrs. Verloc: About a year ago. Business wasn’t too good over there.

Pero el reverso de la cosa es notable: en la misma medida en que Steve queda fuera de cuadro, la cámara se emplaza exactamente en su posición, dado que él se encuentra sentado frente a ellos en esa misma mesa.

Realmente, hay algo de impúdico en como las miradas del policía y la Sra. Verloc se entregan al juego de seducción a pesar de la presencia, tan cercana, de ese niño al que parecen ignorar.

Ted: Just one happy little family.

Por supuesto, esta escena tampoco está presente en la novela, en la que ni siquiera existe este policía y mucho menos su flirteo con la señora Verloc.

Pero observen también este otro dato. Si Stevie fuera el deficiente de la novela, podría no enterarse de nada de lo que sucede aquí delante de sus narices. Pero en cambio el espabilado Stevie de Hitchcock no puede por menos que enterarse de todo.

Y bien, en este diálogo, la Sra. Verloc deja ver que el único motivo por el que sigue con su marido es la protección que éste le ofrece a Steve.

Mrs. Verloc: No, we are quite satisfied with things as they are.

Ted: Just one happy little family.

Mrs. Verloc: Just one happy little family. Mr. Verloc is very kind to Stevie.

Ahora bien, a estas alturas, hay algo que chirría radicalmente en la adaptación.

En la novela, lo que hace comprensible que Mrs. Verloc se haya casado con un hombre al que no desea es que él se haya mostrado dispuesto a hacerse cargo de su hermano subnormal -acepten que use los groseros términos con los que el propio Verloc nombra en ella la cuestión.

Pero en la película, desde el momento en que Stevie es un muchachito tan espabilado al que podría colocarse de aprendiz en cualquier oficio, la conducta de ella se vuelve del todo incomprensible.

Salvo, claro está, que Stevie no sea su hermano, sino su hijo, y que ella se haya casado con el hombre que se mostró dispuesto a casarse con una mujer embarazada o que había tenido ya un hijo de otro.

Pero dejemos esas elucubraciones, porque lo importante es preguntarse cómo puede sonar en los oídos de Steve lo que ella acaba de decir: Just one happy little family. Mr. Verloc is very kind to Stevie.

¿Cómo? En principio como una proclamación de amor de esa hermana que hace de madre. Pero, a la vez, como una extrema culpabilización de su hijo o hermano: por su culpa -está diciendo ella- se ha sacrificado en el amor y, en cierto modo, se ha prostituido.


Pornografía

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Ted: And that means a lot to Stevie’s sister.

Mrs. Verloc: Yes, everything.

Y el gran trozo de carne llega para puntuar la escena.

Con su presencia retorna la evidencia de la proximidad del niño en esa tan íntima conversación que acabamos de escuchar.


Y ahora es la comida el elemento que delata al policía.

Chef: No fat for you, as usual?

Chef: You see, I don’t forget

Chef: I’haven’t seen you for a long time

Ted: So it looks as though I don’t like fat.

Mrs. Verloc: What’s the big idea?

Ted: What idea?

Mrs. Verloc: First, pretending you have never been here before. Second, affording to come here on your salary.

Ted: That’s what everyone would like to know There’s a mistery about me. Come to think there’s a mistery about most people. Haven’t you got some terrible secret?

Como ven, el gran trozo de carne -del que nunca veremos a nadie comer- pone sobre la mesa un terrible secreto.

En clave de comedia y todo lo que ustedes quieran -pero recuerden lo dramático que es el final del film-, la Sra. Verloc quiere interrumpir la conversación.


Mrs. Verloc: Never mind about that.

Ted: What goes on after-hours in that cinema of yours?

Y esto no es una broma después de todo, como lo confirmará el diálogo posterior que tendrá lugar cuando Ted haya sido descubierto como policía:

Grocer: I’m sorry Mr. Verloc. Of course I didn’t like the idea but couldn’t refuse. He said it was official.

Verloc: But why? What’s wrong? Did he say what it was about?

Grocer: Not as far I know. You must have been showing some funny sort of films, I daresay.

Esos funny films son obviamente películas pornográficas que se pasan en el cine de los Verloc por la noche -lo que esta vez sí sintoniza con las fotografías de esa índole que se venden en la tienda de la novela de Conrad.

Como ven, algo pornográfico hay en el centro de todo esto.

Ahora bien, ¿sobre qué versa la pornografía sino sobre la escena primordial? Pues el motivo central del espectáculo pornográfico no estriba en el acto sexual, sino en la contemplación, desde fuera, de ese acto; y eso es precisamente lo que convierte el acto sexual de los padres en una escena primordial: que el hijo está ahí, contemplándola.

Ted: What goes on after-hours in that cinema of yours?

Como, por cierto, ahora está Steve contemplando este diálogo.

Mrs. Verloc: Feats of darkness!

Hazañas de la oscuridad, responde la sra. Verloc.

Ted: Does your husband go on mysterious journeys?

Mrs. Verloc: He does and he wears moustache.

Ted: Aha, that means another woman in his life.

(La sra. Verloc ríe)

Ted: What’s the joke?

¿De qué se ríe ahora la encantadora Sra. Verloc?

No hay duda: también ella -como todo Londres- ríe de su marido.

Mrs. Verloc: You ought to know him.

Mrs. Verloc: He’s the quietest, most harmless, home-loving dude.

Y bien, ¿cómo es esa escena primordial, si la Sra. Verloc se ríe así de las dotes amatorias del sr. Verloc?

Pero está también esto otro: que habrá algo de pornográfico en la escena del crimen que tendrá lugar en ese salón que se encuentra justo detrás de la pantalla cinematográfica.


La tienda de pájaros y el pajarito mudo

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Y de pronto aparece la primera tienda de pájaros de la filmografía Hitchcockiana.

The Professor: But I can’t understand, madam. One of my best songbirds. It sang all day before you purchased it. Perhaps in a few days it will settle down.

Client: Nothing will make it settle down. I’ve tried all ways.

En el interior de la tienda una mujer notablemente antipática se queja de que el pajarito que ha comprado no canta.

Lo que no deja de tener su importancia en un film que identificará más tarde el canto de los pájaros con el acto terrorista que se saldará con la muerte de un niño:

Y por cierto, ¿no les parece que esta señora podría ser un paso más en la figuración femenina que se ha iniciado con la enérgica taquillera?

Client: Whistling to it, clapping my hands and no use it just sits there and makes me look silly.

The Professor: It’s not the bird’s fault, I assure you madam.

Client: Isn’t it? I’ll have my two and nine, please.

Ella quiere devolverlo.

Client: And there’s your bird back I want a canary for company.

The Professor: Perhaps I can make him sing.

Con un breve silbido, el Profesor hace cantar al pajarito.

The Professor: There.

Todo parece indicar que si el pajarito no canta, ello debe obedecer al hecho de que su dueña lo intimida.

Resulta obligado anotar que aquí el gag, el funcionamiento humorístico de la escena, viene provocado por el hecho de que el pajarito cantante actualiza la referencia fálica popular que se da tanto en español como en inglés cuando se habla de tener un pajarito o enseñar el pajarito.

Client: Are you sure it was him?

The Professor: Listen again.

Client: ls his beak open?

The Professor: Of course you did, there’s a good boy. Now, don’t forget plenty of watercress and you must whistle to him.

Client: Me whistle? Perhaps you’d like me to sit in the cage and him do the housework.

The Professor: Of course you want something from my other department, don’t you?

The Professor: This way.

La tienda de pájaros tiene otro departamento.

Y descubrimos en seguida que su estructura es en todo equivalente a la del cine de Verloc, tras el que se encuentra su propia casa.


Como ven, no sólo hay pájaros, sino toda suerte de aves, entre ellas las gallinas, que, como saben, son las aves alimenticias por excelencia.

The Professor: My daughter.

En la novela no existe esta escena. En ella se nos hace saber que este personaje, nombrado como el Profesor, es quien le facilita los explosivos a Verloc, pero no se pone en escena el encuentro entre ambos. Por lo demás, no existe esta tienda de pájaros y mucho menos esta hija y esta nieta. El Profesor de Conrad vive solo y, además, no se parece nada a éste: es un hombre diminuto y muy delgado.

Nos encontramos ahora en la zona más interior de la tienda/vivienda del Profesor.

Por tanto, en el lugar equivalente al salón del cine/vivienda de los Verloc.


Sábado 12 de diciembre

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The Professor: Much better than having strangers doing it for you. Strangers are too inquisitive, you know.

The Professor: Now where are my keys?

The Professor: How very careless! She Oughtn’t to let the child play up here.

Qué falta de cuidado la de su hija, se queja el Profesor.

Pero es obligado señalar que esa hija es una madre, y que la falta de cuidado de esa madre con respecto a su hija estriba en permitir que juegue al lado de los explosivos que se encuentran ocultos en esa cocina.

The Professor: It’s very dangerous. There you are, no father, no discipline.

Si ya hemos señalado la red perversa de la casa de los Verloc, donde la esposa coquetea con el policía que espía a su marido, resulta obligado señalar la que se da en esta otra casa.

No hay padre en esta casa, dice el dueño del negocio refiriéndose, sin duda, a su nieta, pero olvidando que acaba de presentar a su hija, lo que le identifica a él, necesariamente, como padre.

The Professor: What can you expect?

Verloc: ls the little girl’s father dead?

The Professor: I don’t know. He might be. I don’t know, nobody knows.

Nadie sabe nada del padre, dice el hombre que a continuación habla de su hija:

The Professor: My daughter would like to know too. But there you are.

The Professor: It’s her cross and she must bear it.

The Professor: We all have a cross to bear.

Es realmente desagradable la mirada de la hija.

Verloc: Everything there looks pretty harmless.

The Professor: You are right, my friend.

Como ven, detrás de la tienda de aves se encuentra la cocina y los alimentos de esta cocina son, literalmente, explosivos.

The Professor: But if were to mix, say a little tomato sauce… with some strawberry jam, then…

Y se encuentran colocados encima de juguetes infantiles.

The Professor: I gather from our mutual friend that Saturday is the day on the hour 1:45.

El sábado es el día.

El día del atentado contra el Lord Mayor -es decir, el alcalde- de Londres.

Y también el día de una doble muerte: pues ese día no sólo morirá Stevie, víctima del atentado, sino también Mr. Verloc, asesinado por su esposa.

En la novela de Conrad no hay mención alguna del día de la semana en el que se produce el atentado. El film de Hitchcock, en cambio, se estructura sobre el paso de los días de la semana hasta ese llegar a ese sábado.


Así pues, como en Psycho, todo acaba en la noche del sábado del crimen. De modo que para ver llegar el domingo -el auténtico día del Señor- será necesario esperar a The Birds. Y el domingo cobrará entonces la forma de un brote psicótico apocalíptico en el que las aves arrasarán el mundo.

Por todo ello, no queda más remedio que preguntarse en qué día de la semana caía en 1936, año del rodaje y del estreno de Sabotage, el 12 de diciembre, es decir, la fecha de la muerte del padre de Hitchcock.

Y bien: si cogemos un calendario perpetuo e introducimos en él el año 1936, confirmamos lo previsible: que en el año en que se rodó Sabotage, el 12 de diciembre, día de la muerte del padre de Hitchcock, fue sábado, igual que en 1959, año de rodaje de Psycho.

Verloc: How do I stall the mechanism?

Verloc pregunta cómo se activa el mecanismo.

The Professor: Oh, you leave that to me. By the time you receive it everything will have been set in motion.

La respuesta es que el mecanismo se activa solo. Que llegado el día estará activado.

Y no debe olvidarse que los componentes de ese mecanismo son los alimentos que se guardan en ese armario que se encuentra al fondo y que ocupa el centro del plano entre los dos personajes.

The Professor: You seem a little nervous. Don’t be afraid.

The Professor: Say to yourself: There is one man who envies you.

El bueno de Verloc se sorprende cuando su interlocutor dice envidiarle.

Verloc: Envies me?

Y es que, a diferencia de él mismo, el Profesor es un auténtico anarquista.

The Professor: I’ve a been a fighter always until now.

Sin ánimo de abrir debates políticos que pienso no son del caso, creo que debería recordarles que el anarquismo rechaza el Estado, toda ley y todo principio de autoridad.

The Professor: But alas, I’m no longer wanted in the front line. I must keep the fighters supplied.

The Professor: But I would rather be in your shoes.

Queda todavía una decisiva pincelada pendiente por lo que se refiere a la caracterización de los explosivos del film:

The Professor: My dear!

El profesor anarquista descubre que la muñeca de su nieta se encontraba encerrada entre sus alimentos explosivos.

The Professor: Just look here!

La hija ni se inmuta. Mantiene exactamente la misma mirada de desprecio hacia su padre. ¿Será que no le importe que su propia hija pueda volar en mil pedazos?

The Professor: Yes, yes, perhaps you’re right. I must have put it there myself.

Extraña respuesta –quizás tengas razón, quizás haya sido yo quien la haya puesto ahí– que parece no acusar otra cosa que el poder de amedrentamiento de su hija sobre él.

Pero la pincelada todavía no está completa.

Ahora sí: el sólo hecho de tocar la muñeca parece estar a punto de desencadenar la explosión.

Pero ello introduce un nuevo elemento en la cadena: pájaros – explosivos – comida – sexo femenino -dado que son las piernas abiertas de la muñeca las que ocupan el centro del cuadro bien próximas al alimento explosivo.

The Professor: No harm done

Y todo ello bajo el infinito desprecio de la mirada de la hija.

The Professor: Well, I think everything is quite clear.

The Professor: Slap me hard, grandad’s been very naughty.

Retorna la misma combinación que ya vimos en Blackmail:

Verloc: Look there!

Verloc: What’s he doing?

The Professor: He may be watching

The Professor: me, why not?

Verloc: They probably know too much.

Verloc: They’ll raid you one day.

The Professor: I shall give them a nice warn

The Professor: welcome.

The Professor: if they do.

Verloc: You didn’t see me.

The Professor: On Saturday without fail, Sir. Two canaries in a nice cage with a very deep tray.

Desde aquí se anuncia ya la jaula con dos pajaritos que llegará a Bahía Bodega treinta años más tarde.

The Professor: Don’t forget, Saturday at 1:45. Good day, Sir, good day.

The Professor: And now, Sir…

Client: I want a nice singing canary.

Y por enésima vez se nos insiste en ello: lo propio de los pajaritos es cantar.

The Professor: A canary, you said?


Londres no debe reír el sábado

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Mrs. Verloc: The post.

Llega el mensaje.

Mrs. Verloc, instalada en la sospecha, está en su particular altar, más arriba que Verloc, quien parece inclinar su cabeza ante ella.


Y él resulta casi aplastado por su mirada -lo que se ve acentuado por la notable diferencia de escala entre ambos planos.

Londres no debe reír el sábado.

Como ven, el tema de la risa lo impregna todo en el film.

Y bien, llega el sábado, día del lord Mayor.


Y con él llegan los pajaritos del crimen.

Ya sabemos de qué día se trata: el sábado, día del espectáculo del señor alcalde -y el alcalde era a la ciudad lo que el padre a la casa.

Verloc: All right. All right.

¿Por qué esa insistencia de reencuadrar a la señora Verloc con el marco de la puerta?

Les llamo la atención sobre ello porque no es la primera vez que sucede.

El efecto de ello es que, visualmente, ella bloquea la salida de Verloc de esa casa.

Puede parecerles exagerada la idea, pero en seguida podrán comprobar que no es así.

Mrs. Verloc: An old man just left this. I thought he must have made a mistake.

Verloc: No, no, no, that’s all right!

Verloc: It’s only a pair of birds for Stevie.

Verloc: I was just phoning about it.

Mrs. Verloc: You’re terribly good to him.

Eres terriblemente bueno con él.

Pareciera que el genio de la lengua inglesa -pues creo que en la española no hay nada parecido- incluyera la estructura misma del doble vínculo. Pues es difícil encontrar una expresión más inmediata del doble vínculo que ésta: ser terriblemente bueno con alguien.

Verloc: Not to you?

Diríase que Verloc tuviera miedo de tocar a su esposa: su mano derecha se acerca al brazo de ella en el que quiere ser un gesto de afecto que se interrumpe antes de llegar a realizarse.

Mrs. Verloc: If you’re good to him you’re good to me, you know that.

¿Quieres ser cariñoso conmigo? Selo con él. Pero a mí ni me toques.

Verloc: Yes, I know

Mrs. Verloc: What made you think of it?

Verloc: Someone made a sugestion.

Verloc: Go and call him, will you?

Justo en el momento en que Verloc toca la caja con los explosivos, los pajaritos comienzan a cantar.

De modo que la conclusión es evidente: el canto de los pájaros anuncia la explosión que aniquila al hijo.



¿Cómo atravesar ese muro?

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En principio, Verloc no quiere poner en peligro a Stevie.

Por el contrario, pretende llevar él mismo los explosivos, lo que constituye una nueva diferencia con la novela, donde Verloc decide implicarle en el atentado desde el primer momento.

En Sabotage no deja de sorprendernos el hecho de que cada vez que un personaje se pone su abrigo y su sombrero para salir a la calle y cruza la puerta de su casa, se encuentre con el muro del pasillo que conecta la vivienda con el cine.

Verloc intenta salir, pero, ¿cómo atravesar ese muro?

Como les digo, Verloc lo intenta, pero la señora Verloc, con su amante el policía, bloquea la puerta una vez más.

De modo que Verloc se descubre encerrado.

Se sabe encerrado.

Atrapado.

Y bien, si él no puede salir, tendrá que hacerlo Stevie.

Verloc: Stevie!



La diferencia sexual y la muerte de un niño

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Y así llega Stevie, tan feliz con sus pajaritos.

Stevie: They’re beautiful!

Y lleno de preguntas.

Stevie: Which one’s the hen?

¿Cuál es la hembra?

Que versan, bien evidentemente, por el asunto de la diferencia sexual.

La misma pregunta formulará Cathy 26 años más tarde en The Birds:

Cathy: Hi!

Cathy: Miss Daniels?

Melanie: Yes.

Cathy: Oh, they’re beautiful!

Cathy: They’re just what I wanted.

Cathy: ls there a man and a woman?

Pregunta cuya resolución estará bloqueada por su fría madre, mrs. Brenner.

Cathy: I can’t tell which is which.

Melanie: Well, I suppose so.

Cuya mirada taladra a esa visitante que ha venido a depositar en su casa la pregunta por la diferencia sexual.

Y, por supuesto, aquí también, la comida se hace, de inmediato, presente:

Mitch: Hello there. Annie had no plans, huh?

Melanie: No.

Mitch: Fine. We’re very glad you could come. You hungry?

De modo que la comida retorna una vez más como la vía para calmar la ansiedad que la sexualidad plantea, a la vez que retrotrae al sujeto a la primera sexualidad, prefálica, aquella que no estaba ordenada por el trazado de la diferencia sexual.