13. La música y el lenguaje. Nietzsche y Saussure

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 01/12/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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La música y el tiempo: rememoración / simbolización

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Esta es la paradoja notable del tema musical central de Casablanca, As Time Goes By: a la vez que su música rememora, es decir, suscita la memoria del pasado -el mundo sonoro de la imago primordial, o si prefieren: la imagen sonora de la imago primordial-, su letra simboliza el tiempo como ámbito de la pérdida de lo ya pasado.

Comenzaremos por lo segundo.

Es un hecho que la letra de la canción habla con toda precisión del tiempo como dimensión de la pérdida.

Sam: You must remember this

Fíjense qué notable: empieza formulando algo que se expresa como un mandato: tú debes.

Tú debes recordar.

Pero lo más notable del uso de la palabra recordar aquí, en esta canción que habla sobre el recuerdo, es que eso que debe ser recordado no es lo perdido, sino el hecho mismo de su pérdida y la necesidad de aceptarlo.

Sam: A kiss is just a kiss

Un beso es solo un beso -subrayen el solo.

Y atiendan sobre todo al hecho de que no se invita a recordar cierto beso, aquel beso inolvidable, si ustedes quieren, sino que habla de un beso, y es posible poner ahí cualquier beso singular: es sobre la palabra beso, sobre la categoría de los besos, sobre la que la letra llama la atención.

De modo que aquel beso queda rebajado a la categoría de un beso, como una de sus manifestaciones efímeras e insuficientes -un beso es solo un beso.

Sam: A sigh is just a sigh

Y lo mismo se dice de los suspiros.

Un suspiro es solo un suspiro.

Un beso no es todo, como tampoco lo es un suspiro. Todo es efímero, todo pasará.

Sam: The fundamental things apply

Lo fundamental a tener en cuenta -lo fundamental a aplicar,

Sam: As time goes by

es que el tiempo pasará.

Es decir, aquí: que el tiempo ha pasado ya.

Sam: And when two lovers woo

Cuando dos amantes se cortejan

Sam: They still say, «I love you»

se dicen te amo.

Sam: On that you can rely

Aquí el desafortunado subtitulado español vuelve incomprensible la canción, pues traduce: Eso es verdad, dando a entender que eso que es verdad es lo que ya ha sido dicho, y que versa sobre lo que se han dicho los enamorados: te quiero.

Cuando lo que dice la letra es más bien: Esto es en lo que puedes confiar, o esto es lo que puedes esperar, y ello remite a lo que se va a decir a continuación.


Sam: No matter what the future

Sam: brings

No importa lo que nos traiga el futuro

Sam: As time goes by

El tiempo pasará.

Y, por tanto, nada retornará.

Eso es lo que dice la letra.

Pero la música, tanto como la imagen, dice todo lo contrario. Recomencemos:

Sam: You must remember this

Sam: A kiss is just a kiss

Sam: A sigh is just a sigh

La música, como emoción modulada, revive el pasado y así lo niega convirtiéndolo en presente.

Ella está ahí.

Miren su rostro: no hay en él la menor arruga -las arrugas son las formas menores de las cicatrices.

No conoce el tiempo.

Está aquí.

Y es éste un plano de una longitud extraordinaria: más de 26 segundos.

Sam: The fundamental things apply

Sam: As time goes by

¿Ella piensa ahora en lo que perdió? Da igual. Pues ella es la presencia misma de lo perdido y, por tanto, la negación misma de la pérdida.

Sam: And when two lovers woo

Sam: They still say, «I love you»

Sam: On that you can rely


La música y el lenguaje. Nietzsche y Saussure

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Para que se den cuenta de la intensidad de lo que está en juego, creo que conviene que dediquemos un tiempo de reflexión teórica al poder de la música.

Comencemos por una pregunta que no es obvia: ¿Es La música un lenguaje?

De hecho, hablamos con frecuencia del lenguaje de la música, pero, si eso existe, no está nada claro que nombre lo esencial de lo que la música es.

Creo que nadie ha entendido mejor el asunto que Nietzsche cuando asocia la música con lo dionisíaco y la narración -y entonces también la letra de la canción- con lo apolíneo.

Pues bien, si hay lenguaje en música, tiene que ver con lo poco que en ella hay de apolíneo.

Permítanme que ensaye a traducirles esa percepción nietzscheana desde los términos de la teoría del lenguaje saussuriana y de la teoría de lo simbólico que, en estado práctico, les invito a encontrar en Freud.

Diríamos que el lenguaje es el orden del signo y de la palabra, ambos productos de lo que el significante, por lo que tiene de corte, introduce en el mundo de lo real: la barra significante.

Les hablo de dos de los rasgos fundamentales que, según Saussure, definen al signo lingüístico: su carácter discreto y arbitrario.

El significante es discreto: tiene comienzo y fin, está cortado, separado del resto del mundo.

Lo que hace de su pieza elemental, el fonema, un hecho lingüístico es de hecho, dice Saussure, es el puro rasgo diferencial que permite discriminarlo. Vale entonces, como hecho lingüístico, no por su sonido mismo -los sonidos son tantos como los cuerpos que los profieren-, sino por lo que le diferencia de todos los otros fonemas.

El significante es arbitrario, es decir, no está motivado por semejanza alguna con lo que viene a significar.

Esa arbitrariedad es la condición que hace posible la abstracción -es decir: que un mismo signo designe a muchos objetos diferentes. Que la palabra casa, por ejemplo, pueda nombrar a todas las cosas que llamamos casas -y tengan en cuenta la cantidad de casas tan diferentes que hay, desde las chozas a los rascacielos.

Como ven, esa es la condición básica del pensamiento, pero es a la vez lo que separa, a todo signo, de lo real mismo.

Pues lo real, en cambio, es continuo y amorfo.

Les parecerá esta una idea abstracta, pero es sin embargo una extraordinariamente concreta, pues nos la aportan las ciencias duras cuando corrigen los equívocos de nuestra percepción. Piensen tan solo en esa máquina que es el microscopio: cuanto más amplía nuestra visión, más confirma que en ningún rincón de lo real hay líneas que separen una cosas de otras, unos cuerpos de otros.

Les diré, por lo demás, que esa percepción de lo real, extraordinariamente más precisa que la lacaniana, -pues ésta es una derivada confusa de aquella y tanto más confusa como que jamás declara su origen-, se encuentra ya en el temprano libro El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, donde Nietzsche habla del abismo del ser, eso que nombra como lo uno-primordial -y que describe como un mar eterno, un cambiante mecerse, un ardiente vivir- donde reina la desmesura y queda excluida toda individuación. Y eso no cesará de profundizarse en los momentos finales y más intensos de su voluntad de poder.

Frente a ello está el mundo de lo apolíneo, organizado por las líneas que trazan límites y por las imágenes que, ceñidas por ellas, dan forma a los objetos.

De hecho, lo apolíneo nietzscheano reúne por ello el orden semiótico y el orden imaginario.

Lo que no tiene cabida en su mapa conceptual es lo simbólico tal y como les insisto opera en el texto freudiano.

Pues el modo en que el Nietzsche de esta época entiende lo simbólico es de una índole metafísica que será la que se abrirá paso después en Jung y Mircea Eliade, en una senda opuesta a la freudiana que asocia directamente el símbolo al orden de la palabra.

Pero volvamos al orden semiótico.

La línea, en sí misma, es ya la barra significante.

Nuestra realidad -y tomen nota que les defino a ésta por oposición a lo real- está construida por sus efectos: los objetos que la malla significante delimita y que resultan investidos de las cargas de deseo que proceden de la Imago Primordial.

Esto lo han leído ya (Lo Real, en Trama y Fondo nº 28, 2010), por eso voy con cierta velocidad, pero si les suscita dudas no dejen de formularlas.

En la música, ¿hay línea?, ¿hay barra significante?

Bueno, podemos decir que la hay en ese ámbito que es el de lo que podemos reconocer como lenguaje de la música, allí donde se miden tiempos y se calculan ritmos.

Pero, en lo esencial, más bien no la hay. Pues, de hecho, la música es continuidad.

Escandida rítmicamente y modulada, desde luego, pero continuidad.

De ello habla Nietzsche cuando se refiere a

«la violencia estremecedora del sonido, la corriente unitaria de la melodía y el mundo completamente incomparable de la armonía. »

[Nietzsche (1872): El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música]

y cuando añade que

«la música misma, en su completa soberanía, no necesita ni de la imagen ni del concepto, sino que únicamente los soporta a su lado»

[Nietzsche (1872): El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música]

Ciertamente, la música, en su ser más esencial, es independiente del concepto.

Por mi parte, no estoy tan seguro de que excluya la imagen, aunque claro está, Nietzsche está pensando en la imagen visual, ignorando la sonora.

Por mi parte, pienso que difícilmente podemos hablar de armonía y melodía excluyendo lo imaginario. Pero, en cualquier caso, eso nada tiene que ver con el ámbito de lo semiótico -creo que por eso la semiótica no ha podido hacer nada relevante con la música.

Después de todo, si insistimos en decir que existe un lenguaje de la música es porque decimos que ésta expresa emociones. Pero creo que nos equivocamos cuando lo decimos así. Pienso que probablemente sea más exacto decir que la música no es un lenguaje, sino emoción dotada de forma.

Vean lo que sobre ello puede leerse en Nietzsche:

«irrumpió el extático sonido de la fiesta dionisiaca, con melodías mágicas cada vez más seductoras, (…) en esas melodías la desmesura entera de la naturaleza se daba a conocer en placer, dolor y conocimiento, hasta llegar al grito estridente: ¡imaginémonos qué podía significar, comparado con este demoníaco canto popular, el salmodiante artista de Apolo, con el sonido espectral del arpa! Las musas de las artes de la «apariencia» palidecieron ante un arte que en su embriaguez decía la verdad (…) El individuo, con todos sus límites y medidas, se sumergió aquí en el olvido de sí, propio de los estados dionisíacos, y olvidó los preceptos apolíneos. La desmesura se desveló como verdad, la contradicción, la delicia nacida de los dolores hablaron acerca de sí desde el corazón de la naturaleza.»

[Nietzsche (1872): El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música]<

Sumergido el individuo -es decir: el yo- en el olvido de sí, desvelados como ilusorios los preceptos y las apariencias apolíneas, emerge la desmesura entera de la naturaleza, es decir, la desmesura misma
de lo real.

Eso, lo real de la naturaleza en su desmesura -y en esa naturaleza podemos reconocer tanto lo real exterior como el cuerpo mismo y con él lo real interior, el Ello-, eso, lo real, es finalmente la única verdad que Nietzsche reconoce.

Y en ello le siguió, pero claro, a su modo, afirmando que era una idea solo suya, Lacan. No creo que haga falta recordarles que, por mi parte, no estoy de acuerdo con ello, que para mí la verdad está en otro lugar -del lado de la palabra.

Pero lo que nos interesa ahora es la brillante percepción nietzscheana de la música, que lleva a su autor a afirmar que la música nos pone en contacto con el dolor primordial y con el eco primordial de tal dolor.

«El músico dionisíaco, sin ninguna imagen, es total y únicamente dolor primordial y eco primordial de tal dolor»

[Nietzsche (1872): El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música]

O dicho en otros términos: la música está muy cerca de la pulsión, es en sí misma pulsión dotada de forma -de ahí su poder de pregnancia emocional.

Cuando ustedes la escuchan, escuchan sus emociones y se entregan a ellas.

Y la emoción no conoce otro tiempo que el presente.

En rigor, las emociones no se recuerdan, lo que se recuerda son los hechos ligados a ellas, pero las emociones no, las emociones se viven y se reviven.

Todo lo contrario a lo que con la palabra sucede.

Y ello porque la palabra no es emoción -no es, en sí misma, pulsión.

La palabra nombra. Y aquello que nombra no está en ella.

Así sucede, por ejemplo, en esa que es su dimensión más radical, la de la promesa. Pues la promesa nombra un acto que no es, pero que deberá ser.


La imago primordial y su imposible ubicación

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Escuchen la canción de nuevo, solo que esta vez sin prestar atención a la letra.

Pero no me entiendan mal: no se desentiendan de la voz que canta, solo ignoren lo que dice. Atiendan, en suma, a la música, uno de cuyos instrumentos, entre otros, es el cuerpo de la voz de Sam.

(…)

Espero que ahora puedan darse cuenta cabal de la notable disociación de esos dos planos de los que les he hablado: el presente de la pulsión tal y como se manifiesta en la presencia de Ilsa, y el pasado de la pérdida que es nombrado como un tiempo irrecuperable.

Edipo, pues, en su versión de drama musical.

Es decir, de melo-drama.

Melodrama que alcanza su mayor esplendor

en este gran primer plano sobre cuya prolongada duración ya les he llamado la atención.

Sam: A sigh is just a sigh

Cuando lo ven con la música que lo acompaña, ¿acaso no se dejan mecer por la melodía emocional de la imago primordial?

Sam: The fundamental things apply

Quiero decir: ustedes reviven ahí su propia imago primordial, a la vez que la oyen nombrar -no sin perplejidad- como definitivamente perdida.

Y la imago primordial no puede ser fácilmente localizada en el espacio.

Pues localizar algo en el espacio equivale a limitarlo, a determinar los lugares donde no está.

¿Hay ubicación precisa de Ilsa?

Ciertamente no.

Porque díganme, ¿dónde está ella ahora?

Diríase que estuviera cerca de la pared, con unas continas tras ella.

Y sin embargo…

Sin embargo cuando se sentó vimos que tras ella había mucho espacio, como también lo había a su derecha.

¿Lo ven?

Pero claro, si ella se ha sentado ahí,

esta imagen no es espacialmente congruente. Lo percibirán mejor si atienden a la posición de la lámpara en relación con su rostro.

Cuando llega Berger volvemos a constatar que hay bastante espacio a la derecha de ella.

Aquí, por cierto, aparece una nueva incongruencia espacial:

La ventana de este plano

no podría estar ahí con respecto al espacio definido en este otro plano:

Y luego,

¿cómo es posible esto?

Es, desde luego, del todo incongruente con esto:

Sus posiciones, en un plano, están invertidas con respecto a las del otro.

¿Y esta posición?

La ventana del fondo no puede estar en los dos sitios.

¿Y esto?

Ella no se ha movido.

No se mueve de su silla ni una sola vez en toda esta larga secuencia.

Y sin embargo unas veces hay tras ella mucho espacio y otras ninguno.

Y luego esto:

Se dan cuenta.

No hay manera de que cuadre.

Ella, aunque no se levanta de su silla en ningún momento, no está nunca en el mismo sitio.

Y fíjense dónde aparece luego:


¿No debería estar sentada donde se encuentra ahora Renault?

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