12. Sabotage: todos se ríen del padre

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 13/12/2013 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 


La Diosa no es la mujer ni la madre

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Nadie como Lars von Trier ha visualizado con mayor intensidad ese núcleo radical de violencia que constituye lo que Melanie Klein denominó el pecho malo -destructivo, persecutorio- que podemos localizar como el núcleo mismo del poder de la Diosa Madre.

No se confundan en esto: la Diosa no es la mujer. Tampoco es la madre -no al menos esa madre lo suficientemente buena de la que nos habló uno de los mejores discípulos de Klein: David Winnicott.

La Diosa es la Imago Primordial que no ha sido reducida al estatuto de mujer y de madre por la irrupción del tercero, el padre.

El acontecimiento histórico y político más relevante del siglo XX -la caída del ideal cristiano-democrático-socialista y el retorno de los nacionalismos tribales- sería la manifestación más caracterizada del retorno de la Diosa.

Los nacionalismos y los ecologismos son religiones de la tierra.

Mientras que el Dios del cielo es dios de todos, pues todos pueden mirar al cielo y buscarlo allí, la Diosa de la tierra y de la sangre, en cambio, es una divinidad que divide y enfrenta.

Y es que la Diosa de la tierra es lo real mismo.

Mientras que el Dios del cielo es un Dios que se erige contra lo real.


Eros

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Ha llegado el momento de la inmersión en Sabotage que teníamos pendiente.

De pronto, la luz comienza a fallar.

Hay una fuerte caída de tensión.

La ciudad se apaga.

Pero si queremos tratar de ceñir la experiencia subjetiva suscitada, sería mejor decir: el mundo se apaga.

Conviene siempre, en el análisis de un texto narrativo, preguntarse dónde su argumento puede interseccionar con nuestra experiencia.

Y bien, si planteamos esta pregunta aquí, la respuesta es obvia: son suscitadas las angustias nocturnas de la infancia, focalizadas en torno a un acto que, en este film, recibe el nombre de Sabotage.

¿Qué sucede entonces?

Que una figura alada parece sobrevolar el cielo de Londres.

¿La reconocen? Se trata de Eros, la escultura de bronce que se encuentra en el centro de Picadily Circus.

Por cierto, fue en esa plaza, al pie de ese monumento, donde se suicidó uno de los hermanos mayores de Gregory Bateson cuando éste tenía 19 años.

Pues Bateson, como Hitchcock, era inglés antes de convertirse en emigrante en los Estados Unidos. Y pertenecía a su misma generación, ya que sólo era cinco años más joven que el cineasta.

Ahora bien, ¿no les parece que la oscuridad tanto como la angulación escogida vuelven la figura un tanto ambivalente?

En un primer golpe de vista pareciera que el pie elevado de la derecha de la imagen pudiera ser la cabeza de un ave de largo cuello -una grulla, por ejemplo.

En cualquier caso, el Eros de Picadilly Circus comparte con el ave el ser una figura alada.

¿Estará en el origen de esas otras figuras que presidirán desde lo alto futuros relatos hitchcockianos?

Como ven, hay siempre una amenaza suspendida en el cielo.

De modo que el cielo ya no es el refugio de la promesa que podría ofrecer un Dios protector.

Pero veamos mejor al Eros de Picadily Circus:

Conviene hacerlo, porque eso nos permite reconocer otro punto en contacto con Psycho:

Y es que la violencia del amor está suscitada -en Sabotage– desde su mismo comienzo.


Todos se ríen de él

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– Sand.

Alguien ha echado arena en las turbinas generadoras de la luz de la ciudad.

– Sabotage.

– Wrecking.

– Deliberate.

Llegan entonces dos preguntas destinadas a encuadrar el film:

– What’s at the back of it?

¿Qué hay detrás de esto?

– Who did it?

Y ¿quién lo hizo?

Evidentemente, en su aparición, hacen referencia al acto de sabotaje que abre el film.

Pero estas preguntas pueden ser proyectadas sobre el film en su conjunto y sobre los actos decisivos que tendrán lugar en él.

De modo que conviene dudar de la respuesta que de inmediato suministra el film y, sobre todo, de la aparente seriedad y ferocidad con la que se presenta al personaje que, en el relato, aparece simultáneamente como el saboteador y el padre.

Pues sin duda habrá otros actos y de mayor calado.

Y, por lo demás, este primer acto que tiene lugar en el film, en principio aparentemente impresionante, va a ser de inmediato puesto en solfa.

(Risas)

Pues, de inmediato, el film nos muestra a gentes en el metro sorprendidas por el apagón y que no cesan de reír. Son las suyas risas tan desmesuradas como multitudinarias. Todos, burgueses y oficinistas, obreros y vagabundos, ríen a la vez.


De modo que todos se ríen de él.

Y por cierto que esa risa de todo Londres será subrayada más tarde:

Tanto visual como verbalmente.

-It made London laugh. It’s not helpful to make them laugh. We’re not comedians.


La más dulce taquillera ha roto el contrato y la ley

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Y de pronto nos encontramos en un cine.

Y en él a la más dulce taquillera,

por cierto que presentada como un objeto de veneración, pues dos velas la enmarcan como si se tratara de la virgen de un templo católico.

Y, sin embargo, esa bella joven es objeto de muy serias acusaciones, pues ha roto las leyes estatales.

-I know what the law states. You broke a contract, therfore you broke the law.

Ha roto el contrato y la ley.

Ciertamente, el que así le habla no es más que un espectador que está reclamando el precio de sus entradas. Pero eso no podemos saberlo todavía.

Podría estarse hablando también de otro contrato y otra ley mayor, así los relativos al lazo matrimonial. Pues ella es la esposa del personaje que ocupa el lugar del padre y sin embargo, desde el comienzo mismo del film, aparece coqueteando con el policía que, disfrazado de frutero, espía a su marido.

Y por cierto que la respuesta que ella da mantiene la ambigüedad:

Mrs. Verloc: But it’s everywhere, look at the street!

Eso -¿el adulterio?- sucede por todas partes. Basta con echar un vistazo a la calle…

Mrs. Verloc: It’s an act of providence, like an earthquake or a thunderbolt!

La argumentación de ella sigue cargada de doble sentido, como lo subraya de inmediato el policía y falso frutero con el que ella coquetea con franca desenvoltura.

Ted: Or a baby!

Mrs. Verloc: Would you kindly not interfere?

-We’ve got to have our money back!

Y no menos notable es el entorno que rodea a este cine y a esta especial capilla, pues todo parece indicar que se encuentra en medio del mercado.

Y, por si esto fuera poco, se habla de la comida y, muy concretamente, de comer en la oscuridad.


Renee: I’m so sorry I’m late, Mrs. Verloc, but I had a hell of a time trying to eat in the dark. Part of it is in my ear now.


Un cine que es una casa

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El saboteador, Verloc, entra en el cine y su trayecto permite al cineasta establecer con precisión la topología del espacio central del relato, que está definida por la más notable amalgama de un cine y una casa.

Ahí tienen la pantalla.

A su izquierda hay una puerta que conduce al interior de la casa.

Es todavía pronto para saber qué es lo que se encuentra justo detrás de la pantalla.

Pero sabemos que al fondo del pasillo se encuentra el cuarto de baño, cuyo inodoro se hace suficientemente visible.

Lo primero, claro está, es que el culpable se lave las manos.

La suciedad que queda sobre el lavabo anticipa la figuración de la ducha ensangrentada de Psycho.

Arriba se encuentran los dormitorios.

Observen que cosa tan notable sucede ahora:

Nuestro personaje ocupa el mismo lugar, pero también la misma posición

de ese padre criminal que era detenido por la policía en el comienzo de Blackmail.

Y no menos notable es la diferencia: a este padre no viene a buscarle la policía, sino su propia esposa.

Pero el modo con el que ésta se desenvuelve con la linterna no deja de sugerir su relación con ella.

¿Y qué me dicen de su encantador uniforme de marinerita? No deja de ser un uniforme tan azul oscuro como lo era el uniforme de la policía británica de entonces.


Mrs. Verloc: Carl! When did you get home?

Qué potente, qué agresiva entrada. Qué manera tan radical de poner el foco sobre él como el culpable desde el comienzo mismo del film.

Verloc: I haven’t been out!


Cocinando los riñones del padre

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La película insiste una y otra vez en la conexión entre la casa y el cine.

Salir de la casa no es salir a la calle, sino entrar en el cine.

De modo que es la historia del propio Hitchcock la que está en juego en esta tan notable disposición espacial.

(Risas)

La pantalla está ahí y tras ella está la casa.

No nos es dado ver la película que en este momento se proyecta en la pantalla, pero oímos las risas con las que la acogen sus espectadores y de las que participa incluso Mrs. Jones, la cocinera de los Verloc, cuando cruza el patio de butacas camino de la salida.

Y, junto al cine, la comida.

Mrs. Jones: The vegetables are ready for the dish. Please tell Mrs. Verloc, plase.

Las verduras están listas, dice la cocinera.

Pero sabemos que ese era precisamente el oficio del padre del cineasta, quien era dueño de una tienda de verduras que, de manera semejante a la del cine de Sabotage, era necesario atravesar para poder acceder a la vivienda familiar.

Pero atiendan al chiste que sigue:

Mrs. Jones: Oh, there you are now. I’ve got to go out now.

Mrs. Jones: Because my husband is having problems with his kidneys again.

Mi marido, dice la cocinera, tiene problemas con los riñones.

Mrs. Jones: I can’t leave him for long. Your young brother is cooking.

Renee: The kidneys?

¿Cocinar los riñones del marido? -pregunta, graciosa, la taquillera. A lo que Mrs. Verloc responde con su más dulce sonrisa.

Mrs. Jones: No, the vegetables!

¿Sería de eso de lo que todos -incluida la cocinera- reían en el cine hace un momento?

Como ven, la película se enrosca sobre sí misma, y nosotros, sus espectadores, nos reímos como lo hacen ahora sus personajes femeninos y como hace un momento lo hacían los espectadores de la película desconocida que se proyecta en su interior.

Y se ríen… ¿de qué? Por segunda vez, de un marido -probablemente un padre- cuyos riñones podrían ser devorados.


El miedo del hijo y el miedo del padre

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Y por esta vía queda introducido el hermano de Mrs. Verloc.

Cuando existe una novela en el punto de partida de una película, ésta nos permite explorar los cambios que la segunda introduce sobre la primera, siempre reveladores de cómo el cineasta se ha apropiado del relato que pone en escena.

De hecho, con respecto a la novela de Joseph Conrad –The Secret Agent, 1909-, ha tenido lugar ya un cambio realmente notable, pues el negocio de Verloc en la novela no era un cine, sino una tienda de prensa en la que, clandestinamente, se vendía pornografía.

Ahora llega el segundo cambio, no menos notable: el hermano de Mrs. Verloc en la novela es un joven de unos 20 años calificado de deficiente mental -más probablemente, diría yo, esquizofrénico.

Aquí, en cambio, nos encontramos con un niño notablemente inteligente.

Por lo demás, nada de esta escena de su presentación existe en la novela.

Y nada, desde luego, de esta inicial presentación del niño vestido de mujer, por más que ello encuentre su justificación en el gran delantal que está utilizando para cocinar,


tanto como en ese paño que –casualmente– ha venido a cubrirle la cabeza a modo de tocado femenino. E igualmente es femenina su tarea, pues nos es presentado cocinando vestido de mujer.

Porque le quemaba las manos el recipiente que ha sacado del horno, lo ha dejado caer demasiado rápidamente sobre uno de los platos que, así, se ha roto.

Y todo parece indicar, por más que su rostro permanezca todavía oculto, que está atemorizado ante la idea de que se descubra su torpeza, lo que le lleva a esconder los fragmentos en el cajón de la mesa de la cocina.

Cuando prueba la comida que está calentándose en una olla sobre sobre la cocina, vuelve nuevamente a quemarse.

Pero la llegada en ese momento de su hermana le impide sacarse la comida de la boca, dado que debe ocultar que la ha probado sin permiso.

Mrs. Verloc: Oh, Steve! You’ve done all this by yourself? Come on, don’t be so modest!

De modo que solo cuando su hermana le da la espalda, logra sacársela a escondidas.


A estas alturas, resulta ya obligado anotar el efecto que la modificación de la edad y condición de Steve produce en la película: en ella parece, a todos los efectos, un hijo de su hermana, la Sra. Verloc, y del marido de ésta, el sr. Verloc.

Y bien, si ella fuera una madre, ¿qué tipo de madre sería?

Aparentemente encantadora, sin duda, al menos si atendemos a la dulce y encantadora imagen que la actriz, Sylvia Sydney, da a su personaje.

Pero porque ello es patentemente así, cierta contradicción se impone. Pues cierto lado autoritario debe haber en ella si el niño se ha sentido obligado a esconder el plato que ha roto -no por jugar, sino por ayudar en las tareas de la cocina-, tanto como a ocultar el haber probado la comida -cosa que parece inherente a la función de cocinero. Y, por contra, no ha sentido necesario deshacerse de los rasgos femeninos de su atuendo.

Y luego está ese otro dato inicial que desde luego no está en la novela y que actualiza en el film la vieja pesadilla hitchcockiana:

Pues este niño que está sólo en la cocina, intentaba calentar, con evidente dificultad, un gran trozo de carne.

Mientras, en el salón, el señor Verloc aguarda la hora de comer. En primer término se impone el respaldo de una silla cuyo asiento ocupa un gato negro.

Verloc se limpia las uñas y no duda en dejar caer al suelo los restos de su limpieza.

Pero cuando oye acercarse a su esposa, corre a sentarse en su sillón,

Mrs. Verloc: Well, we didn’t have to pay them back their money after all.

afectando un falso gesto de despreocupación.

Nuevamente un gesto, es obligado anotarlo, que participa, por su estructura, de la serie de los de Steve hace un momento.

Si Steve, ocupando la posición de un hijo atemorizado, ocultaba tanto el plato roto tanto como el haber probado la comida, ahora el que ocupa el lugar del padre oculta haberse limpiado las uñas en el salón.

Gestos de ocultamiento que, por el temor que implican, parecen casar mal con la dulce sonrisa de la señora Verloc. De modo que, constatada la contradicción, resulta obligado preguntarse: ¿cómo una mujer tan joven y dulce puede despertar tales miedos en su hermano pequeño y en su marido?

Parece absurdo. Y sin embargo, está también esa inquietante imagen de hace un momento, en la que la dulce esposa parecía comportarse como el más inquisidor de los policías.

Y están, también, los desempeños de los que la señora Verloc se descubrirá capaz al final del film, cuchillo de cocina en la mano -y de manera que no deja de recordar a la también joven y dulce protagonista de Blackmail.

Ahora bien, cabe preguntarse en este contexto ¿esa potencial violencia que solo eclosionará al final del film pero que desde el principio queda sugerida por las precavidas ocultaciones de quienes la rodean, encuentra alguna otra manifestación antes de esa irrupción final?

Y bien, es posible.


La otra cara de la señora Verloc

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Es posible que la señora Verloc tenga otra cara:


Una sombra más oscura,


como esa que en este plano se ve aparecer al fondo.

Renee: I’m so sorry I’m late, Mrs. Verloc, but I had a hell of a time trying to eat in the dark. Part of it is in my ear now.



Con la que, además, intercambia su papel en el altar-taquilla una y otra vez.

Mrs. Verloc: They want their money back We can’t afford it.

Mrs. Verloc: I do wish Mr. Verloc would come.

Mrs. Verloc: They’re getting nasty.

Renee: Nasty? Leave them to me

Renee: Eh, you!

Renee: What’s all thisabout?

Una emerge de la sombra tras la otra, y la otra se desvanece en la sombra cuando ésta ha ocupado su lugar.

Una es dulce, sin duda, pero la otra no. La otra es, por el contrario, agria y agresiva.

Y es, acaban de oírlo de nuevo, la que se asocia a los problemas con la comida. Es también la que no duda en cerrar la taquilla en las narices mismas de sus clientes.

Y por cierto que esa ambivalente duplicidad encuentra su máxima expresión aquí:

Mrs. Jones: The vegetables are ready for the dish. Please tell Mrs. Verloc, plase.

Ya saben, Mrs. Verloc está ahí.

Mrs. Jones: Oh, there you are now. I’ve got to go out now

Es como si las dos actrices constituyeran una única figura de dos cabezas.

Mrs. Jones: Because my husband is having problems with his kidneys again. I can’t leave him for long. Your young brother is cooking.

Renee: The kidneys?

De modo que ambas participan al unísono, pero con dos gestos opuestos, del chiste caníbal.


Padres y verduras

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>

Mrs. Jones: No, the vegetables!

Y hablando de verduras:

Verloc: Always that woman, Mrs. Jones, manages to make the cabbage brown.

Se queja el señor Verloc de la tendencia de la cocinera a quemar las verduras.

Es lógico que un verdulero -como fue el padre del cineasta- prefiera las verduras poco hechas, verdes.

Mrs. Verloc: I’m always telling her you like things green.

Mrs. Verloc: I’ll make you a salad.

Ciertamente, el motivo de guion de este diálogo es dar entrada en la casa al policía. Pero ello no evita que sea un motivo fantasmático el que el policía actúe disfrazado de verdulero y el que Verloc tenga ideas tan firmes sobre cómo deben cocinarse las verduras.

Mrs. Verloc: Steve, you run to the stall and get a nice big head of lettuce.

Steve: Long or round? I like long best.

Mrs. Verloc: Whichever is fresher. Tell them to charge it!

Pronto vuelve Steve con Ted, el policía camuflado de verdulero.

Ted: Good evening, Mrs. Verloc. Forgive me for barging in your private affaires, but he didn’t seem to know whether he wanted long, round or square. I’ve brought a selection.

Stevie: I distinguished the long ones, you know I did.

Ted: Did you? I thought you said long ones.

Ted: I said long ones!

Es realmente notable la desfachatez con la que en esta película todo el mundo manipula los sentimientos del niño.

Ted: Oh, good evening, Mr. Verloc.

Y bien, si puede haber dos caras opuestas para la figura materna -una dulce, otra agresiva- ¿por qué no habría de haberlas para la figura paterna, tal y como se despliega sobre el eje de las verduras?

Ted: So you came just in time to see the trouble, eh?

Verloc: Me? I’ve been in all the afternoon.

Ted: But I could have sworn I saw you coming just about…

Verloc: Well, you were wrong.

Los dos hombres, el que oculta ser policía y el que oculta ser terrorista, intercambian sus mentiras a espaldas de la mujer.

De modo que el lugar del padre simbólico se abole en el despliegue de este juego de imposturas.

Verloc: I didn’t know anything about it until you woke me, did I?

>

Mrs. Verloc: No, he was lying down on the bed, I had to

Mrs. Verloc: call him.

Ted: Sorry, I made a mistake, I suppose.

Y no hay duda de que detrás de este juego de imposturas late un crimen.

Ted: Well, here we are.

(Grito procedente del exterior)

Ted: I thought someone was committing a murder.

Sin duda: alguien ha cometido un crimen.

¿Dónde?

Verloc: Someone probably is on the screen there.

En la pantalla.

Empezamos a intuir ahora -ello será confirmado en seguida- que este salón se encuentra exactamente detrás de la pantalla del cine.

Y la pantalla anticipa el crimen que en este salón, justo detrás de esa pantalla, habrá de tener lugar.

Mrs. Verloc: Stevie, hop on a chair and fix that window.

Ted: Look out, he just doesn’t bite you. Well, good night to all!

El falso verdulero se va y la escena concluye sin que nadie llegue a comenzar a comer -pues en esta película, en la que la comida se hace tan insistentemente presente, nunca veremos a nadie hacerlo.

Por tercera vez, con la salida del policía, se nos recuerda la ubicación del cine en relación con la casa.

Con el añadido de que comienza a confirmarse que el salón de los Verloc se encuentra justo detrás de la pantalla.


¿Cómo no echar un vistazo a la pantalla cuando se pasa por allí?

Pero atiendan a este hecho: tres veces hemos pasado ya por esta sala sin ver lo que se proyecta en su pantalla.

Y sin embargo, el espectador que ha visto la película completa sabe la importancia de lo que se proyecta en ella.


Detrás de la pantalla

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Más tarde, mientras que Verloc mantiene una reunión con otros terroristas para recabar ayuda para su próximo atentado, volvemos a ver al policía disfrazado de frutero atravesando el cine, pero esta vez en dirección contraria.

Con su nueva entrada aparecen dos novedades:

En primer lugar, que es la primera vez en que nos es dado atisbar algo de lo que sucede en la pantalla.

Logramos ver en ella a un hombre, una mujer y al fondo, tras ellos, una cama.

Los elementos de la escena primaria, entonces, dado que el público y el policía mismo introducen el término que falta: el sujeto que la contempla.

También: una chimenea.

Una mujer que da un pequeño grito.

(Risas)

Y, nuevamente, risas del público.

¿De qué se ríen?

No hay manera de saberlo, pues se nos hurta el gag.

Lo que acentúa el tono onírico de la escena, en la que se atraviesa un cine en cuya pantalla hay una cama y una chimenea, un hombre y una mujer.

Gritos y risas.

Risas del público y gritos del personaje)

Y por cierto, son gritos de hombre, que anticipan la peculiar índole de la escena primordial con la que el film habrá de cerrarse.

Impresionante la aspereza del muro que separa al cine de la vivienda de los Verloc.

La otra novedad, decisiva, que tiene lugar en esta escena consiste que nos permite una definitiva localización de la ubicación del salón de los Verloc con respecto a la pantalla.

Steve: Hello, Ted, where are you going?

Ted: I was going to have a word with Mr. Verloc.

Steve: Oh, he doesn’t talk through loudspeakers.

Ted: That was in there?

Steve: Oh, there’s only the screen, not much to look at.

El hombre atrapado en la pantalla corre gritando de un lado para otro.

Y la pantalla misma, con la distorsión que introduce en ella la angulación del plano, resulta extrañamente atractiva.

Ted: Where does that lead to?

Justo detrás se encuentra la ventana del salón de los Verloc. -Por cierto, la más claustrofóbica de las ventanas imaginables.

Steve: To our front room. Do you remember? When it fell open.

Ted: I’ll give Mr. V. a surprise!

Ted sigue manipulando los sentimientos del niño con absoluta desenvoltura, mientras el hombre de la pantalla continua gritando.

El espionaje de Ted dura bien poco, pues pronto uno de los criminales le descubre,

a la vez que queda desenmascarado, pues otro de los criminales le reconoce agente de policía.

Pero lo realmente interesante no es eso, sino esto otro:

Stevie: What happened?

Que hay un niño que queda pillado ahí, en la bisagra entre la casa y el cine, entre el salón y la pantalla.

Ese niño es, no cabe duda, Hitchcock, quien quedará ahí pillado para siempre, entre el salón y el cine, entre la casa materna de la infancia de la que quiere escapar y el cine donde esa casa, con todas sus pesadillas, no cesará de regresar.