11. La muerte de Arbogast

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 29/11/2013 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 


El marco totalitario de la imagen mental

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¿Quieren una prueba precisa de lo que les vengo diciendo a propósito de ese marco potencialmente totalitario que es la madre misma?

Norman (Stammering): Well, she was very tired and…

Norman: See, now l’m starting to

Norman: remember. l’m making a mental picture of it in my mind.

Norman: You know, if you make a mental picturisation of something…

Aquí lo tienen: un cuadro mental, bien enmarcado. Ahora bien, ¿cuál es el marco?

Arbogast: That’s right. That’s right. Take your time.

Norman: Ah… She was… She was sitting back there… No, no, she was standing back there

Norman: with a sandwich in her hand and she said she had to go to sleep early because she had a long drive

Norman: ahead of her.

Arbogast: Back where?

Norman: Back where she came from.

Arbogast: No, you said before that she was sitting back there…

Norman: Oh…

Arbogast: Standing back there…

Norman: Yes

Norman: back in my parlour there. She was very hungry and l made her a sandwich.

She was very hungry and l made her a sandwich:

Mrs. Bates: No! I tell you no!

Mrs. Bates: I won’t have you bringing strange young girls in for supper!

Mrs. Bates: By candlelight,

Mrs. Bates: in the cheap, erotic fashion

Mrs. Bates: of young men with cheap, erotic minds!

Norman: Mother, please.

Mrs. Bates: And then what, after supper? Music? Whispers?

Norman: Mother, she’s just a stranger. She’s hungry and it’s raining out.

Mrs. Bates: «Mother, she’s just a stranger.» As if men don’t desire strangers. As if…

Mrs. Bates: (shuddering) I refuse to speak

Mrs. Bates: of disgusting things, because they disgust me!

Mrs. Bates: You understand, boy? Go on. Go tell her she’ll not be appeasing her ugly appetite

Mrs. Bates: with my food or my son! Or do I have to tell her ‘cause you don’t have the guts? Huh, boy? You have the guts, boy?

Norman: Shut up! Shut up!

Aquí lo tienen: este es el encuadre, el marco psicológico de Norman:

Go tell her she’ll not be appeasing her ugly appetite with my food or my son!


En la cabina: una escena esencial

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La escena de la cabina, en Psycho, es una en la que nadie repara. Probablemente porque se piensa que se agota en suministrar la información narrativa necesaria para conducir a la que sigue: esa escena del asesinato de Arbogast a la que todo el mundo presta la mayor atención.

Pero no es cierto. Esta es una escena esencial.

Y, a poco que se examine, se constatara que no contiene una información narrativa especialmente relevante. De hecho, si la suprimiéramos, si mostramos a Arbogast retornando sigilosamente al hotel tras haberse despedido de Norman, el espectador seguiría sin problema alguno el hilo narrativo.

De modo que merece la pena examinarla detenidamente para establecer el sentido de su presencia.

Arbogast: You sure would save me a lot of leg work if you’d let me talk to her.

En la escena inmediatamente anterior Arbogast intentó hablar con la madre, pero Norman se lo impidió.

Arbogast: Would l need a warrant for that, too?

Norman: Sure.

Le dijo que necesitaba una orden para ello.

La pregunta, entonces, es: ¿quién se la va a dar?

Arbogast: All right. Thanks anyway.


¿De qué se ríe Norman? ¿Qué es lo que sabe?

En todo caso, ¿qué sucede a continuación?

¿No encuadra la sonrisa de Norman -a su vez encarnación de la de su madre- el diálogo de la cabina que va a comenzar de inmediato?

El caso es que, como Arbogast no logra hablar con la madre, telefonea a Lila.

Arbogast: Hello, Loomis.

No piensen que es con Sam Loomis con quien quiere hablar.

Arbogast: This is Arbogast. ls Lila there?

Es curiosa la familiaridad con la que el detective nombra a Lila: ya no es la señorita Crane, sino Lila.

Arbogast: Okay. Let me talk to her, please.

Quítate de en medio, tú no pintas nada.

Arbogast: Hello, Lila.

Arbogast: Lila, listen.

No oímos a Lila, pero nos damos cuenta de que Arbogast tiene que interrumpirla para lograr que le escuche.

Arbogast: Marion was up here.

El caso es que Arbogast está contento -pueden verlo en su rostro-: contento por lo que ha averiguado, y contento porque con ello espera satisfacer a Lila.

Arbogast: Yes, she spent last Saturday night at the Bates Motel. lt’s right out here on the old highway.

Arbogast: l even know what cabin she was in. lt was number one. Well, this young fella that runs the place said that she just spent the night, left the next day and that was it.

Arbogast: Hum… Ah…

Les insisto: ni un solo contraplano de Lila. Tampoco se escucha su voz.

Ya anotamos algo parecido en su momento:

Lowery: No, I haven’t the faintest idea.

Lowery: As I said, I last saw your sister when she left this office on Friday. She said she didn’t feel well and wanted to leave early, and I said she could.

Lowery: That was the last I saw… Oh, wait a minute. I did see her some time later, driving…

Lowery: I think you’d better come over here to my office, quick.

Señalé entonces que esta doble ausencia -a la vez visual y sonora-, situaba a Lila en el eje del fantasma central que regía la escena fantasmática de Marion.

Arbogast: Well, this young fella that runs the place said that she just spent the night, left the next day and that was it.

Arbogast: Hum… Ah…

Y bien, aquí se percibe la autoridad de Lila en las inflexiones de la voz del detective.

Arbogast: No, not exactly.

Como pueden deducir, Lila le está señalando que ha hecho algo mal, insuficientemente o incorrectamente.

Arbogast: Well, l did question him, believe me, but

¿Lo ven? Se siente pillado en falta.

Arbogast: l think l got all there was to get.

Prácticamente se disculpa: Bien, se lo pregunté, créame, pero… pienso que ya no podía hacer nada más allí.

Qué rápidamente se han invertido las relaciones entre el detective y Lila.

Ahora él le pide a ella que le crea, cuando hace bien poco se atrevía a decirle:

Arbogast: Well, with a little checking l could get to believe you.

Pero ya sabemos con qué potencia Lila le frenó en seco.

Lila: l don’t care if you believe me or not.

Ahora podemos constatar hasta donde llegaba el poder de esta mirada:

Arbogast: Well, l did question him, believe me, but…

Como ven, el cambio es total: de podría creerte a créeme, por favor.

Y no sólo eso: su súplica incluye la promesa de enmienda. Así, tras la justificación,

Arbogast: l think l got all there was to get.

Como veremos en seguida, no solo prometerá aplicarse, si no que él mismo descartará su propia justificación y aceptará volver al motel.

Sigamos detenidamente este proceso por el que Arbogast hace suyo el discurso de Lila.

En primer lugar, la promesa de aplicación:

Arbogast: l’ll just have to pick up the pieces from here.

Arbogast: Well, l tell you, l don’t feel entirely satisfied…

Te lo digo –como tú me lo has dichono estoy -como tú- enteramente satisfecho con mi visita, debo volver allí.

Arbogast: See, this boy had a sick old mother.

Arbogast: l think she saw Marion and talked to her.

No oímos, pero deducimos a la perfección las palabras que Lila le dirige:

¿Habló con ella? -pregunta Lila.

Arbogast: No.

Tocado otra vez.

Arbogast: No, unfortunately, he wouldn’t let me see her.

¿No decía que ya no tenía nada más que hacer allí? -le inquiere, tajante, Lila.

Arbogast: Well, l was, but

Rendición total. Va a volver allí. Y allí va a morir.

Arbogast: l think l’ll go back to the motel first.

Arbogast: No, you stay there with Loomis. l’ll be back in about an hour.

En cualquier caso, tiene algo que ofrecerle, algo con lo que congraciarse con ella: está contento de poder decirle algo que ella quiere oír:

Arbogast: All right, fine. Listen, l…

¿Ven con qué candor busca su beneplácito?

¿Fue así como Bateson se presentó con el ramo de gladiolos?

Arbogast: You’ll be happy to know what l think.

Arbogast: l think our friend Sam Loomis didn’t know that Marion was here.

Resulta evidente que Arbogast ha intuido que Lili piensa quedarse con Sam.

Arbogast: Yeah. All right. See you in about an hour or less. All right, bye-bye.

Y si atienden al encadenado verán como esa casa se ha convertido también en el marco psicológico de Arbogast.

O en otros términos: podemos resumir esta conversación telefónica así:

Arbogast: Mira cuanto te aprecio, mira lo que he hecho por ti, estarás contenta…

Lila: ¿Y eso es todo lo que has hecho? ¿Y es eso todo lo que eres capaz de hacer? Vuelve allí y muere.

Las aves que le sacarán los ojos

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En esta película va amaneciendo progresivamente, hasta el punto de que lo decisivo habrá de suceder en el mediodía. -Con todas las resonancias que el Mediodía tiene para quien ha leído Así habló Zaratustra.

La brillante ventana de la habitación de la madre preside el espacio y anticipa ese Mediodía.

Siempre la cámara está dentro cuando Arbogast entra. Es decir: le espera en el interior.

¿Qué está viendo ahora Arbogast?

Las aves que le sacarán los ojos.

Incluida el ave de la locura, sin duda preparada desde siempre para el ataque.

Norman, como Hitchcock, es un amante del arte, como lo prueba la enciclopedia que hay al lado de su caja fuerte.

No hay duda de que el fantasma reside ahí, pues es incandescente la luz de esa ventana.



En lo alto de una colina, la mujer danzante

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Y todos temblamos cuando nos internamos en el jardín de la madre.

Sabemos ya uno de los motivos por el cual la casa de Psycho está en lo alto de una colina: ella es la Diosa que reina sobre ese universo.

Pero existe otro: ello visualiza bien la dificultad de acceder a ella, incluso de entrar en su jardín, dado que este tiene la forma de una elevada y dura escalera.

¿Les parecerá banal que les recuerde el sentido que Freud atribuye a los sueños de subir escaleras?

Por otra parte, ¿no hay algo inevitablemente sexual en la angustia del muchacho descrito por Bateson cuando se dispone a penetrar en el jardín de la madre?

Se siente cierto vértigo ahí arriba.

Se confirma lo que les advertía: siempre vemos a Arbogast cruzar el umbral desde el interior de donde penetra.

La cámara está dentro, es el propio cineasta quien está dentro de esa casa-marco.

Por cierto, educadamente, se ha quitado el sombrero para entrar en la casa.

Y, como vemos a través de la mirada de Arbogast, las escaleras prosiguen este universo totalmente dominado por la verticalidad -de hecho, la estilizada lámpara colocada sobre el comienzo de la barandilla acaba en un triángulo que señala hacia arriba.

También hay pájaros aquí.

Pueden verlos en el jarrón blanco que se encuentra más centrado y elevado:

Parecen dispuestos en el momento mismo de arrancar su vuelo.

¿Cómo no iban a manifestar su presencia en la escena del asesinato del que ha querido ocupar el lugar del padre simbólico?

Y arriba, una mujer aguarda.

¿Qué podemos decir de ella? Yo diría que semeja una dama en posición de danza.

Siempre me ha recordado a la que preside la gran plaza de San Francisco en el comienzo de The Birds:

No menos notable es que esta estatua que aparecerá en la película de Hitchcock siguiente a Psycho, aparecía también en la anterior, Vertigo:

Curiosa trilogía de mujeres danzantes,

todas ellas ubicadas en la parte superior del encuadre y por ello, podemos decirlo así, situadas en lo alto del relato.


El crimen, desde el punto de vista de la Diosa

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Por su parte, el amorcillo apunta su dardo de amor hacia el detective, de modo que éste puede darse ya por muerto.

Por cierto que es éste un nuevo plano subjetivo de Arbogast quien,

tras mirarlo, dirige su mirada de nuevo a la mujer del cuadro.

Y avanza hacia ella.

Comienza el ascenso.

Y si aceptamos que el ritmo del ascenso de las escaleras fuera semejante al del acto sexual, podríamos decir que el acto ha comenzado, entre este hombre que asciende y la bailarina que, arriba, le aguarda.

La cámara también asciende, a la vez que su objetivo se modifica por zoom produciendo en la imagen una extraña irrealidad: como si el fondo comenzara alejarse y Arbogast a flotar sobre él, quedando cada vez más expuesto, cada vez más carente de suelo bajo sus pies.

Una puerta parece abrirse sola, pues nada se distingue tras ella.

Y unas alfombras sucias y desgastadas, producen, por sinestesia, el efecto de una atmósfera asfixiante.

Un poder aplastante, inexorable, va a caer sobre Arbogas.

Un cuchillo brilla.

Y el marco del cuadro de la mujer danzante se hace visible en primer término, presidiendo el sacrificio que va a tener lugar.


En el momento de su muerte, Arbogast nos mira a los ojos.

Nos ve. Como si fuéramos nosotros sus asesinos.

Ciertamente, nos ha descubierto ocupando -como el propio Norman- el lugar de la Diosa.

Una diosa, digo, porque deberán reconocerme que esa no es la cadera de Anthony Perkins, sino una inequívocamente femenina.

No Norman, entonces, sino la madre, en este acto sexual que concluye con la muerte del personaje que ha tratado de ocupar el lugar del padre simbólico.

De modo que, en Psycho, la escena primaria cobra la forma de una agresión sexual en la que el padre padece la violencia de la madre.

De lo que se deriva inevitablemente la fórmula Mi mamá me pega que, como he propuesto en el capítulo teórico final de Escenas fantasmáticas, constituiría la variante psicótica de las declinaciones de Pegan a un niño.

Y claro, se dan cuenta del poder absoluto, absolutamente totalitario, que posee sobre un hijo una madre que ha sido vivida como capaz de aniquilar al padre.