10. Maggie







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 08/05/2017 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




ir al índice general



 

 



Gallina de mierda

volver al índice


Resulta, pues, obligado, para concluir, volver a Maggie.


Esa esposa de Hart que -ya nos aproximamos a ello- posee esa estatura magnífica capaz de amedrentarlo y someterlo:



Poco más tarde, en casa, estallaba el conflicto entre ambos:


Marty: Okay, well, what do you want me to say?

Marty: You want me to talk about the woman, had antlers?


¿Quieres que te hable de la mujer que tenía la cornamenta?


Una vez más, Dora Lange se cruza con Maggie. Pero Maggie no es una víctima, sino, como vamos a ver en lo que sigue, la mujer que amedrenta a Hart hasta la parálisis.


Marty: Do you want me to tell you about the kids disappearing, and maybe you’ll stop with the “poor me” little whiny bullshit?


En principio, Hart cree gestionar la queja de su esposa localizándola en la posición de una débil víctima de su conducta que a todas luces ella no es.


Maggie: Is that what you’re saying, hmm? That I’m trying to make you feel bad for me?

Maggie: Is that really how you want to play this?

Marty: No, honey. I think you’re the greatest woman I ever met,


Escúchenlo: tú eres la mujer más grande que he conocido.


En principio, esta frase no es, desde luego, más que el prolegómeno amable de la crítica que Marty va a hacer a continuación a su esposa. Pero les invito a que la separen de ella y la tomen al pie de la letra, pues explica bien la conducta sexual de Hart: porque es la mujer más grande que ha conocido, porque es una mujer demasiado grande para él, él huye en jovencitas perversas ante las que se siente seguro,



como Lisa



o Beth.


Muchachas que, por su edad, se encuentran más cerca de sus hijas que de su esposa.


Marty: and you’re the greatest thing that ever happened to me. But, yeah, you know, sometimes

Marty: I think you

Marty: might have a penchant for self-pity.


Marty acusa a Maggie de sentir autocompasión, y sin embargo eso es precisamente lo que él siente hacia sí mismo.


Marty: And right now I need you to be strong

Marty: so that I can do my job.

Maggie: You have developed some sort of selective deafness.


Sordera selectiva, es decir, solo oyes lo que quieres oír.


Maggie: You used to not be such a chicken shit, I swear.


No solías ser un quejica, traducen los subtítulos españoles, pero lo que se dice en inglés es Gallina de mierda.





Medusa

volver al índice



Llegado el momento, Hart se ve confrontado con esa hiperestimulación sexual de su hija Audrey de la que no quisiera saber nada aun cuando, como ya hemos anotado, es en buena medida el efecto directo de su propio deseo en tanto éste le conduce fuera del hogar familiar.


Pronto oiremos como la escena misma lo declara. Pero antes de ello conviene anotar algo en estos primeros cuatro dibujos. Tres de ellos presentan el coito. El cuarto, en cambio, parece dibujar un momento anterior que lo precede.


Y bien, sobre esa oposición se dibuja otra: si el varón es más grande en ese dibujo que precede al acto sexual, en los otros tres, en cambio, es dibujado como más pequeño, como disminuido.


De modo que ese varón podría ser Hart, tanto como esa mujer podría ser Maggie.


Pero queda un quinto dibujo:



en él el varón aparece de nuevo con mayor dimensión, pero enmascarado, al modo de los practicantes de los cultos criminales.




Hart lo ve sin verlo realmente, mientras Maggie atraviesa el plano tras él




para, a continuación, aparecer en el interior del espejo y luego entrar en cuadro por la derecha, completando ese movimiento por el que lo rodea de todas las maneras posibles.


Maggie: That’s the extent of your concern?

Hart: Well, no.

Hart: I just don’t know what looking at it any more is gonna do.

Maggie: It’s her.

Maggie: It’s her. I’m concerned.

Hart: Well, she’s just

Hart: trying to get attention, and the other girls–


Hart, todo el tiempo, sabe sin saber; es, en cierto modo, un artista del autoengaño: reconoce que Audrey quiere llamar la atención, pero ignora que es su atención la que quiere llamar.


Hart: Jesus, how do they even know about that stuff yet?

Maggie: Girls

Maggie: always know before boys.

Hart: Why is that?

Maggie: Because they have to. Listen to me. She’s withdrawn. She asks about you,

Maggie: and she wants to know why you’re working so much now.


Aquí lo tienen. Audrey se pregunta, en suma, por el deseo de su padre: por el deseo que se encuentra en el fondo de su trabajo.




Hart: Well, I should be working less.

Hart: Task force is gonna take that case, and I’ll be around more.

Maggie: Last week?


Evidentemente, Maggie sabe que Hart la engaña.


Hart: I’m sorry about that. I should’ve begged off. We were having a good night.

Maggie: Don’t stop me. Talk.

Maggie: I’m close, Marty.

Maggie: Do you hear me? I’m close.


Intensa, temible, amenazante, se nos presenta esta Maggie de la que Hart huye tartamudeando.


Hart: Um, they’re gonna pull that case from us,

Hart: and I’ll be around more, and we’ll do things.

Maggie: Why is there all this

Maggie: space between us, Marty?

Hart: I don’t know what you mean.

Maggie: You do know what I mean,

Maggie: and you won’t say, and that’s it. That’s what I’m talking about. This last

Maggie: year, you’ve been a sulky teenager. You know it.


Ciertamente, como un adolescente malhumorado corre detrás de las jovencitas.


Maggie: I’m trying to be your friend, Marty.


Hart huye hacia la cama, con lo que Maggie queda centrada en el espejo.


Hart: I’m just not good at… you know, expressing.


Ella, de nuevo, le rodea a la vez que él declara carecer de palabras.


Hart: We change, don’t we, and sometimes not for long.

Maggie: And here I’m thinking people don’t really change at all,


Y todavía una vez más Maggie vuelve a rodear a Hart.


Maggie: not who they are at heart.


Se coloca frente a él.


Maggie: You know, I try to remember things because I feel like I should, like it’s my job or something, you know, early days,


Ocupando ahora, delante del espejo, el mismo lugar que hace un momento ocupaba dentro de él.


Maggie: and I’m tired of trying to remember.

Hart: Part of this– and

Hart: I’m not talking about the part that’s all my fault– but

Hart: part of it, it’s just life.


Interesante composición vía espejo: Maggie, siempre más elevada que él en plano, a la vez le mira y -en el espejo- le da la espalda.


Hart: We –

Hart: We used to spend weekends without leaving my room.

Maggie: That’s not what I mean.

Hart: Remember that?

Maggie: Of course

Maggie: we don’t screw like we’re 19.

Maggie: God, you want low expectations.You know,

Maggie: you put a ceiling on your life, on everything, because you won’t change.

Maggie: You were so much smarter when I met you,


Es duro lo que le dice. Y él ora la mira en contrapicado, ora agacha la cabeza sintiéndose culpable como un niño.


La curva del cabecero de la cama rodea su cabeza. Algo semejante a lo que sucede en el contraplano, con la curva equivalente del espejo que enmarca a Maggie.


Maggie: you know?

Hart: I’m sorry, Maggie.


Acorralado, se disculpa como un colegial.


Hart: I’m

Hart: sorry for everything– for not being here, for

Hart: taking all this for granted.


Pero el interrogatorio prosigue:


Maggie: What have you been doing, Marty?

Hart: I–


Y Hart se deshace como un niño


Hart: Work, home, cases.


incapaz de resistir la fría, desencantada mirada de Maggie.


Hart: Just– I —

Hart: I get to feeling like– Look. I can see 40… and it’s like I’m that coyote in the cartoons, like I’m running off a cliff,

Hart: and if I don’t look down and keep running, I might be fine,

Hart: but, um… I think


Según ella se acerca, la angulación de la mirada de Hart se acentúa,


Hart: I’m all fucked up.


en lo que tiene el aspecto de una rendición total.



Como es total su debilidad y su indefensión ante ella.


Maggie: You are. Yes. You are.



Entregado, sometido…



ella le abraza.


Y entonces:




Emerge la medusa que hay en ella.



¿No es después de todo eso, ese poder aterrorizante y paralizante, lo que caracteriza a la medusa en la mitología griega?



La violación de Cohle

volver al índice



Episodio seis:



El mundo entero parece encontrarse bajo el reinado de la diosa.


Es el propio Cohle quien ilumina el mapa trufado de fotos de víctimas, mientras la sombra de la corona de esa diosa parece a la vez ceñir y amenazar al entero territorio.



Y esa corona ciñe igualmente su cuerpo amenazando con apresarlo como hace un momento veíamos que apresaba el mapa del territorio.


A la derecha puede verse ahora el que sin duda es su propio dibujo de la imagen de la diosa que descubrieran los detectives en el final del segundo episodio en la iglesia quemada y abandonada.



Pero si a la derecha se encuentra esa figura demoníaca, a la izquierda está presente el crucifijo.


De modo que el plano invita a ser leído así: es el crucifijo que late en el interior de Cohle -que está tras él, constituyendo el fundamento de su fuerza-, aquello en lo que se apoya para hacer frente al mundo demoníaco.


Nada lo hace tan patente como la decisión del cineasta de introducir ambas figuras a la vez. Retrocedamos:




Como ven, ambas, presentes en la escena pero hasta ahora ocultas, afloran a la vez en la imagen.



Es en este momento, en la encrucijada entre esas dos referencias religiosas -la cruz a la izquierda, la diosa a la derecha- cuyo combate constituye el fondo del relato, cuando va a comenzar la escena de la seducción de Cohle por Maggie.


Y bien: si la cruz está ligada desde el comienzo a Cohle, resulta obligado colocar a la diosa cornamentada del lado de Maggie.




Por de pronto, el cambio de plano introduce al fondo la puerta por la que ella va a llegar.




Y antes de que ello suceda, Cohle dirige el foco de su linterna hacia la gran cornamenta que tiene sobre su mesa. Dado que esa mesa se encuentra en el centro de la habitación, resulta obligado deducir que la corona es lo que ocupa ahora el centro del espacio de Cohle.



Cohle se ensimisma en ella.



(Knock on door)


Llega incluso a arrodillarse ante ella en lo que podría parecer un gesto de devoción.


El caso es que eso, esa genuflexión, ha sucedido en el mismo momento en que escuchábamos los golpes a la puerta de Maggie.


(Knock on door)

Cohle: What?

Maggie: He’s

Maggie: doing it again. He’s been doing it.


Es, en principio, una mujer desvalida la que llama a su puerta, pero…


Maggie: I can’t live with it.

Maggie: I can’t live with it.


Una vez allí, se adueña del espacio.


Maggie: again. Did you know?


Y, así situada en el centro de la habitación, un tan inquietante como sensual halo de luz la rodea.


Maggie: Did you know?

Cohle: No.


Ella se centra en el espacio mientras se deja oír una música de vagas resonancias litúrgicas.



A su vez Cohle se ha colocado en el centro de esa suerte de panel de fotos de víctimas que se encuentran sobre su cocina.


¿Será porque ese es ahora su lugar?



Y la foto central es la de la pequeña Marie Fontenot.


Maggie: are you doing in here? What happened?


¿Qué sucedió?


Cohle: I’m off the job.


Que ha perdido su trabajo.


Pero no solo eso, no eso esencialmente.


Retrocedamos.


Cohle: I’m off


Ha perdido, antes que nada, a su hija, una niña de la edad de esa pequeña Marie Fontenot asesinada cuya foto se encuentra ahora precisamente detrás -o dentro- de su cabeza.


Cohle: the job.


Como clavada en su centro mismo.


Maggie: That’s not what I mean.



La mujer que no tiene, la hija que ha perdido, todo ello en el contexto más hogareño, el de la cocina.



Y la niña justo en el centro, entre ambos.


Maggie: You can’t live like this.

Cohle: You know, people that give me advice, I reckon they’re talking to themselves. What are you doing?

Maggie: Some people, no matter where they look, they see themselves.


De nuevo esa calculada composición: la familia que no tiene, cruelmente suscitada por esa hechicera maligna en que se ha convertido ahora Maggie.


Para que no haya duda posible sobre ello, en primer término se encuentra la extraña escultura y la corona cuyos cuernos parecen estrechar las caderas de ambos.




Lo tortuoso de la escena encuentra una apropiada expresión en la manera escogida para rodarla. El mueble superior de la cocina parece encajonarlos a la vez que oculta sus rostros.


Maggie: Be honest… with me now.


Es una escena de una crueldad extraordinaria. Pues cuando ella reclama la sinceridad de él, lo que reclama realmente es la declaración y la rendición de su deseo. En suma: él, Cohle, es la víctima de una violación.


No tanto de su cuerpo como de sus emociones más íntimas.



Y la pequeña Marie no cesa de contemplarlo todo.




No se les debería escapar, a este propósito, la sugerencia de agresión vampírica en el modo en el que ella le besa.



La niña, de nuevo.



Y el resto de las fotos completan el paisaje necrofílico de la escena.



Pero es la foto de la niña la que, insisto, preside y contempla la escena.




Y el vestido de ella, es un vestido de flores:





(Moaning)

Maggie: Ah… Ah…

Maggie: Ah!

Maggie: Ah!

Maggie: Ahhh.

Cohle: Yeah.

Maggie: Ahh.


Ni que decirlo tiene: la posición en la que realizan el acto remite a la posición de la Dora Lange ante el árbol.


Maggie: Ahh. Ahh. Uhh Uhh.


La cámara toma de nuevo distancia para mostrar la desangelada escena colocando en primer término, de nuevo, en el centro, la escultura demoníaca y la corona cornamenta que ahora parece rodear la cadera de Cohle.


Maggie: Uhh Uhh.


Por lo demás, el cineasta saca un buen partido de la cornisa de la cocina para romper el rostro de Maggie y visualizar la desabrida sensualidad de la escena.


Maggie: Ahhh.





Desolación, sin duda.


Y también, de nuevo, crueldad.


Pues es igualmente cruel la rapidez con la que ella le expulsa de sí,


(Stumbles into table)


proyectándole contra la mesa -oímos su choque con ella- en la que podría haberse clavado los cuernos de la corona.


Cohle: What the fuck are you doing here?

Cohle: Huh?

Maggie: I’m sorry.


Hay algo ahora en ella extraordinariamente puntiagudo, en la misma medida en que el afilado cuerno parece fundirse con su cuerpo.


Por lo demás, el conjunto de las fotos de las víctimas de los crímenes la rodean y encuadran simétricamente.


Maggie: You know… it wasn’t you.


Algo de altar tiene la imagen.


Y en ese altar reina Maggie, rodeada de las víctimas de los crímenes.


Lo que en ningun caso evita que aquí, ahora, la víctima sea Cohle.


Maggie: Really. I… I wasn’t even sure I could do it, ’cause seventeen years is a long

Cohle: Huh?

Maggie: You know. I almost went with a… with a stranger, a bar.

Maggie: I’m sorry, Rust.

Maggie: He’ll have to go, you see, because

Maggie: this

Cohle: Fuck

Maggie: he won’t live with.


Supongo que perciben la crueldad de la escena, pero, por si acaso, se la deletreo: Maggie, sabiendo que Cohle la ama, le utiliza para deshacerse de su marido, Hart, sin ignorar que eso equivale a arrebatar a Cohle el único amigo que tiene.


De modo que les está abandonando a los dos.


Cohle: Get the fuck out of here.


Ella sale de la casa como entró, convertida en una víctima sufriente.


Y sin embargo, mientras ha estado ahí, ha sido más bien la victimaria.


Maggie: This…

Cohle: You get the fuck.

Maggie: This will hurt him.

Cohle: Get the fuck out of here right now.

Maggie: I’m sorry, but thank you.

Cohle: You get the fuck out of here.

Maggie: I’m…

Cohle: Get the fuck out of here!



Cohle huele en la muñeca el olor de la mujer a la que ama y que sin embargo se aleja de él para siempre.


No menos terrible es la frialdad de la propia Maggie cuando, ejerciendo de narradora, omite esta escena.


(Papania: Do you know what was going on with Cohle around that time?)


Mientras que Cohle queda atrapado para siempre por un olor que ya no podrá olvidar.


Maggie: No. I knew that he got suspended and that he quit

Maggie: after he and Marty had his… they had their thing.


Por cierto, ¿cuál es ahora el color escogido para el vestido de Maggie?




ir al índice general