10. La pistola y el cigarrillo, el cochero y el padre

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 29/02/2008
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

 

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De homosexuales y heterosexuales

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Antes de proseguir, permítanme que me detenga en algo que salió en el debate el último día y que creo provocó algunas confusiones.

Creo que lo dije muy claro, pero dado lo delicado del tema, insistiré en ello.

No dije en ningún momento que los homosexuales sean más cobardes que los heterosexuales. Lo que dije fue, exactamente, que, por lo que se refiere al sexo, es decir, a la experiencia del cuerpo, el heterosexual es más valiente -en ningún momento use la palabra cobarde– que el homosexual.

Y lo es porque afronta la diferencia más radical que se da en la experiencia del cuerpo: la del otro sexo.

Y eso me obliga, eso sí, a discutir la pretensión de los activistas del homosexualismo a presentarse como los adalides de la diferencia. Si es que hay tal cosa -adalides de la diferencia-, esos serían, necesariamente, los heterosexuales.

Pero en ningún caso dije que los homosexuales, por serlo, fueran cobardes. No podría decir tamaño disparate. Entre otras cosas porque alguno de mis mejores amigos es homosexual y es una de las personas más honestas que conozco. Y sólo los verdaderamente valientes son capaces de ser verdaderamente honestos.

Por lo demás, conozco a un montón de heterosexuales cobardes.


La culpabilidad que Welles sentía por la muerte de su padre

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Volvamos a The Lady from Shanghai.

Welles se sintió siempre culpable de la muerte de su padre.

«I was in no condition to interfere, being convinced – as I am now – that I had killed my father.»

Con respecto a esa muerte, en unas ocasiones decía que su padre se había suicidado, mientras que en otras afirmaba con convicción que él mismo le había asesinado.

Y, como dice justamente Callow, uno de sus biógrafos, ambas cosas deben ser tomadas en serio por más que Dick muriera de un ataque cardíaco y su hijo ni siquiera se encontrara presente durante su muerte.

Los datos que baraja proceden de Welles por vía de Leaming:

«En años posteriores, sin embargo, Orson ha dado a entender de varias maneras que su padre se suicidó o -lo que resulta más misterioso aunque lo mató él mismo. Por lo que afecta al mitificado suicidio de Dick Welles, el sentir contemporáneo y actual de Orson es que su padre «murió de tanto beber». Para Orson, el fallo cardíaco y renal fue sólo la causa aparente del deceso, ya que se le antojaba la culminación del largo y autodestructor calvario que Dick comenzara con la pérdida de Beatrice. Y el hijo creyó que la inequívoca derrota del padre en el tira y afloja por Orson, más la brusca negativa del chico a seguir viéndole, fueron demasiado para que aquél lo soportase. Así que el joven Orson dijo que había presenciado el suicidio de su padre, si bien aludía indudablemente al último verano que habían pasado juntos y en el que el muchacho había visto sin poder hacer nada que el padre parecía deshacerse en alcohol. Y cuando Orson afirmó que creía haber dado muerte a su padre, no hacía sino reflejar sus propios sentimientos de culpa: «Siempre he creído que lo maté yo», dice Orson de una vida de desesperación por haber traicionado a Dick cuando éste le necesitaba.»

[Leaming, Barbara: 1984: Orson Welles: p 45]

Callow no llega más lejos, pero al menos, elimina ese ingenuo comentario de la Leaming sobre lo misterioso de la cosa.

Leaming, en el comienzo de su libro, nos da a ver que ese fue siempre un tema obsesionante para Welles:

«En cierta ocasión, Orson comenta que su padre murió «a una edad muy avanzada»; no bien le atajo para decirle que no, que murió a los cincuenta y ocho, me doy cuenta de que he debido contener la lengua y no corregirle en un tema tan delicado. Orson está confuso. Siempre ha creído que su padre era muy mayor cuando murió; pero alguien ha consultado hace poco la partida de defunción de Dick Welles, y Orson, como sea, tiene que reestructurar los recuerdos.»

[Leaming, Barbara: 1984: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991, p16]

Los buenos biógrafos se reconocen en que dan datos como éste, aunque se les escape su sentido.

Así por ejemplo: dado un dato como éste, Barbara Leaming podría haberse visto obligada a dudar sistemáticamente de la información wellesiana relativa a tema tan intenso como conflictivo y, tal y como aquí se muestra, evidentemente distorsionado.

Y obtenemos, por lo demás, una indicación precisa sobre el tipo de distorsión que podemos esperar: una distorsión en el eje temporal.

Volveremos sobre ello.

Tanto Leaming como Callow justifican ese sentimiento de culpabilidad en dos hechos fundamentales:

Por una parte, la decisión de Welles, instigada por el director del colegio en cuyo internado residía, Skipper, y su esposa, de negarse a volver a ver a su padre hasta que éste aceptara abandonar el alcohol.

El segundo dato es una suerte de epítome del primero: la incapacidad de Welles, una vez muerto su padre, de hacer cumplir la última voluntad de éste de ser incinerado o arrojado al mar.

Lo que nos obliga a hablar del último viaje por mar que hicieron Dick y Orson a Oriente, sólo seis meses antes de la muerte del primero.

Un viaje que, por ser un viaje por mar y a Oriente, tiene el máximo interés para nosotros.

Fue durante ese viaje, sólo seis meses antes de la muerte del padre, cuando éste, sin duda viendo ya próximo su fin, hizo que su hijo

«firmara un papel prometiéndole que «no se le sepultaría en tierra». Orson tendría que echarlo al mar o incinerarlo.»

[Leaming, Barbara: 1984: Orson Welles: p 45]

Al parecer, Richard Welles no quería ser enterrado en Kenosha, la tierra de su familia.

Se dan cuenta que está ahí, a la izquierda del cuadro del transatlántico, el retrato de un héroe. Y bien, ¿no empezaba así el diálogo?:

«Mike es todo un héroe, un tipo duro.»

¿Sería Georges Orson capaz de desafiar a su abuela, a la madre de su padre, y lograr que sus cenizas fueran arrojadas al mar en vez de enterradas en la tierra materna?

Fue a la vuelta de este viaje cuando el hijo tomó la decisión de no volver a ver a su padre hasta que no dejara el alcohol. ¿Cómo entonces podría no sentirse culpable si ese papel que su padre le había hecho firmar le confrontaba necesariamente con la evidencia de la proximidad de su muerte? En tales condiciones, negarse a verlo hasta que abandonara el alcohol era lo mismo que abandonarle para siempre.

Y, por tanto, abandonarle a morir sólo.


El sentimiento de culpa parricida y la abuela Mary

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El sentimiento de culpa parricida alcanza su cénit en el funeral del padre, organizado por la abuela paterna, quien se negó a cumplir la última voluntad de su hijo de ser enterrado en el mar o incinerado.

«Al ver el común entierro bajo tierra que la madre y el hermanastro de Dick habían preparado para éste en Kenosha, Wisconsin, Orson se quedó aterrado, porque recordaba la petición paterna, durante el viaje a Oriente, de ser echado al mar o incinerado si moría. «¡No pude impedirlo!», dice Orson, obviamente afectado aún, cincuenta y tres años más tarde, por el hecho de que embalsamaran a su padre y lo metieran en un ataúd para exhibirlo. Al muchacho le pareció que Dick Welles volvía a ser traicionado.»

[Leaming, Barbara: 1984: Orson Welles: p 47]

La tendencia a la mentira de Welles encuentra un posible origen en la identificación con su alcohólico padre, del que llegó a decir que le encantaba contar historias en las barras de los bares. Desde luego, todos sabemos cómo son esas historias. Pero en esta otra lacerante historia del funeral podemos encontrar un motivo mayor: esa terrible mujer, Mary, la abuela de Welles, que convirtió en una mentira el último juramento que éste había hecho a su padre moribundo.

Por cierto que ya hemos encontrado a una Mary.

Minister: Mary, wilt thou have this man for thy husband, to live together after God’s ordinance in the holy estate of matrimony? Wilt thou love him, comfort him, honour and keep him in sickness and in health, and, forsaking all others, keep thee only unto him so long as ye both shall live?

Mary: I will.

De la que llegamos a saber que era una Mary de poder aniquilante:

Leaming nos habla de la aversión que Orson sintió siempre hacia su abuela.

«Décadas después, pese a las negativas públicas de Mary, Orson se aferra a la historia que originalmente contó sobre ella y que comenzó a circular en los años 1930-40, y que decía que la anciana era una bruja que había perpetrado ritos satánicos durante el entierro de Dick. Su réplica -que era una devota de la Ciencia Cristiana y que había sido Orson el protagonista de una escena de mal gusto en el entierro- la rechaza Orson. «Era una bruja», insiste, «una bruja de pura cepa: baja, gorda y hedionda.» Al final una sospecha que la animadversión de Orson hacia su abuela se debe sobre todo a que, según su modo de decir las cosas, la anciana echó una maldición sobre el matrimonio de sus padres, lo cual, en términos de algún modo menos satánicos (y metafóricos), alude sencillamente a su continua negativa a aceptar a Beatrice. Si a Orson su abuela le parece una irreverente superlativa quizá sea porque, al oponerse a la unión de sus padres, se constituyó en cierto modo en la antítesis de los días felices de la primera infancia que tan sagrados fueron para él.»

«[Leaming, Barbara: 1984: Orson Welles: p 47-48]

Como ven, las imágenes del Macbeth -no casualmente la siguiente película que rodó Welles tras The Lady from Shanghai– que han visionado al principio de la sesión de hoy encuentran, por relación a esa abuela bruja, una motivación suplementaria. Y no sólo por la intensidad visual de las brujas wellesianas, sino también por la condición esencial de Macbeth, traidor y asesino del propio rey al que, finalmente, habrá de suplantar… Antes de que cierto Parque Central -el bosque de Birnam- se levante contra su crimen.

Witches: Hail!

Macbeth: What is’t you do?

Witches: Hail!

Witches: Hail to thee, thane of Cawdor.

Witches: All hail, Macbeth,

Witches: thou shalt be

Witches: king hereafter!


El crimen: el padre y el cigarrillo

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Pero, en el mundo fantasmático de Orson Welles, esa traición al padre muerto no es más que la última fase de un crimen anterior.

Este es pues el momento de volver al crimen que localizamos el otro día en el centro de Central Park con la inestimable ayuda de Antonioni.

Y recuerden que ese crimen ha quedado cifrado por las cifras cuatro y cinco.

Michael: The cab driver was waking up. He was okay. So I borrowed his carriage to drive the lady home.

Michael: In a short while, she recovered herself

Michael: and brightened up, what with the things I told her to get her mind off the scare she’d had and to set her thinking as well, of the brave fella that had rescued her.

Michael: Rosalie, fair Rosalie.

Michael: If I’d known where it would end, I’d have never let anything start…

Una vez localizado, resulta obligado volver aquí.

Y constatar que desde el primer momento había ahí alguien más.

Michael: if I’d been in my right mind, that is.

Se le ve bastante bien, ¿no les parece?

El cineasta se ha molestado en que la luz ilumine su rostro y a la vez, desde otro ángulo, perfile su figura.

Claro está, ustedes no lo habían visto hasta ahora dado que estaban todos fascinados por esa bella dama -y no menos las mujeres que los hombres, ¿por qué será?

Ahora bien, tampoco los bebés reparan durante mucho tiempo en la presencia de su padre…

Y, desde luego, ese hombre, el cochero, desaparece en el mismo instante en que Welles nombra a esa mujer que le deslumbra.

Michael: But once I’d seen her… once I’d seen her…

Michael: I was not in my right mind, for quite some time.

Michael: «Good evening,»

Michael: says I, thinking myself a very gay dog, indeed.

Sin embargo, ese alguien, ese tercero, sigue ahí.

Michael: Here was a beautiful girl all by herself, and me with plenty of time. Nothing to do but get myself into trouble.

Y hay que ver qué bien iluminado está ahora.

Se le ve si se le mira.

¿Que por qué ustedes no le veían? Por el mismo motivo por el que no lo ve O’Hara: porque ella no le mira.

Es decir: porque no le desea, y, así, no le introduce en el mundo del niño con la flecha de su mirada deseante.

Y el caso es que, en su seguir ahí, reconózcanmelo, podría hacer estructura.

De hecho, un perfecto triángulo,

aunque sólo por un instante, se ha configurado aquí.

Como ven, la estructura canónica está perfectamente trazada sólo un instante antes de ser aniquilada.

Y la pieza con la que se inicia ese proceso de aniquilación es un cigarrillo:

Michael: Some people can smell danger. Not me.

Michael: I

Michael: asked her if she’d have a cigarette.

Michael: It’s

Michael: my last, I’ve been looking forward to it. Don’t disappoint

Michael: me.

Elsa: But I don’t smoke.

Realmente, la importancia de ese cigarrillo que atraviesa todo el film no puede ser ignorada.

Y no sólo por esto.

También por esto:

Michael: That’s how I found her. And from that moment on…

¿Lo ven ya?

Ese conductor lleva un cigarrillo en la boca.

Lo verán mejor en una ampliación:

Realmente ahora alcanza un notable protagonismo visual.

¿Acaso no es él quien se la lleva, a ella, a esa mujer deseada que ocupa el lugar de la imago primordial?

Michael: I did not use my head very much, except to be thinking of her.

Imposible atribuirlo a una casualidad.

Pero tampoco a un acto fallido.

Es evidente que Welles decidió que ese cigarrillo estuviera allí y que se hiciera intensamente visible.

Aunque nadie, a la salida del cine, recuerde haberlo visto.

Es imposible porque, dado el acento explícito que el guión pone en el cigarrillo que él le ofrece a ella, cualquier script hubiera llamado la atención sobre el cigarrillo que el cochero llevaba en la boca si su presencia no hubiera sido ordenada por el cineasta.

Pues, evidentemente, quita intensidad a ese otro cigarrillo que sólo un instante antes, ha protagonizado la imagen en un gran plano detalle

y que luego, un instante después, tras este abultado movimiento de grúa, va a volver a protagonizarlo.

Michael: That’s how I found her. And from that moment on…

Michael: I did not use my head very much, except to be thinking of her.

Michael: But in the park, in those days…

Además, está ese pronunciado movimiento de grúa,

destinado a mostrarlo cada vez mejor

Michael: That’s how I found her. And from that moment on…

plenamente iluminado sobre el fondo oscuro.

Michael: I did not use my head very much, except to be thinking of her.

Y está también, por otra parte, la otra cosa que este movimiento de grúa nos permite ver: que este cochero lleva pantalones negros.

Hay momentos en que los indicios saturan lo suficiente como para alcanzar el estatuto de pruebas.

Pues a principios de 1983, sólo dos años antes de su muerte, Wells publicó dos artículos autobiográficos en la revista francesa Vogue.

El primero se llamaba así:

«My Father Wore Black Spats

«by Orson Welles»

[Paris Vogue, No. 632, Dec. 1982 – Jan. 1983]

Mi padre llevaba pantalones negros

Y en este sorprendente texto wellesiano puede leerse lo siguiente:

«Why did she marry my father?

«Much of the older of the two, he was, in fact, an Edwardian bon vivant who picked most of the ladies from the musical comedy stage. He had a famous name because of a cigar. The «Dick Welles» cigar was a cheap and popular smoke named for a horse which had won the Kentucky Derby.»

[Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, No. 632, Dec. 1982 – Jan. 1983]

De modo que aquí lo tienen todo.

En primer lugar, un cigarrillo famoso: The «Dick Welles» cigar.

El cigarrillo, podríamos decirlo así, del nombre del padre. Y no olviden ustedes que la palabra Dick es también, en la cultura anglosajona, una manera popular de designar al pene.

Y un cigarrillo famoso que es suscitado en el contexto de la pegunta que el cineasta se hace sobre lo extraño del matrimonio fracasado de sus padres: Why did she marry my father?

De modo que la referencia a la esposa, a la madre de Orson Welles, es bien explícita.

Y además, en él, el padre es caracterizado como un bon vivant Edwardiano, es decir, uno que vestiría al modo de la época que ese cochero y ese coche mantienen congelada.

Pero no sólo eso, está todo, incluso el caballo que arrastra ese coche –named for a horse which had won the Kentucky Derby.

Y no pueden objetarme que se trate de un mero cochero y no de un señor adinerado, pues como ven, su cigarro era barato y popular –The «Dick Welles» cigar was a cheap and popular smoke.

Cuando lean el articulo completo si no lo han hecho todavía se darán cuenta de hasta qué punto el propio Welles veía los negros pantalones de su padre como uno de los signos más patentes del patético fracaso de su pretensión de ser un dandy.

¿Y cómo no reparar, entonces, en lo inverosímil de lo que sigue?

Michael: The cab driver was waking up. He was okay. So I borrowed his carriage to drive the lady home.

¿Desde cuándo un cochero va a dejar tan fácilmente su coche a un marinero desconocido?

Y si ha recibido un golpe en la cabeza del que está ahora despertando, ¿no sería más lógico que exigiera ser conducido a algún lugar donde pudiera ser curado?

El caso es que se deshacen de él, de ese borracho tambaleante, en el oscuro interior de Central Park.

Michael: In a short while, she recovered herself

Michael: and brightened up, what with the things I told her to get her mind off the scare she’d had and to set her thinking as well, of the brave fella that had rescued her.

De modo que cuando, a la separación de sus padres, Orson pasó a vivir con su madre, debió vivir aquello como un acto criminal: abandonaba al padre -que se alcoholizaría y moriría a causa de ese abandono- para irse con ella.

Con lo que aquí también encontramos una escena incestuosa en el origen.


La pistola y el cigarrillo

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Volvamos a ese punto en el que Elsa nota que le falta algo:

Elsa: I’ll make it worth your while.

¿Qué puede ser?

Les he indicado ya en una sesión anterior que no puede tratarse de la pistola, pues su ausencia ya la debería haber notado dado el considerable peso que posee incluso la pistola más pequeña.

Pero si no me creen puedo probárselo con un pequeño experimento.

Solo tienen que probar a atravesar el pasillo de la casa de sus padres llevando el bolso de noche de su madre, primero con la pistola de su padre dentro del bolso y luego sin ella.

Pero bueno, si no lo hacen, lo entenderé, pues es un experimento realmente duro si se hace al completo: en la casa de los padres de uno, con el bolso de la madre y con la pistola del padre…

Basta con que se hayan planteado su posibilidad para que comprendan lo duro que debió ser ese otro experimento que fue rodar e interpretar The Lady Shanghai.

Ahora bien, si no puede ser la pistola lo que ella busca, entonces sólo puede ser el cigarrillo.

Ese cigarrillo que él le dio, y ella puso ahí.

Elsa: But I don’t smoke.

Eso mismo, por cierto, que el cineasta nos mostró con extremo cuidado como lo que había allí:

Michael: That’s how I found her. And from that moment on…

Michael: I did not use my head very much, except to be thinking of her.

Michael: But in the park, in those days…

Tendrán que reconocerme que si en ese minúsculo bolso hubiera habido una pistola y si hubiera caído al suelo y quedado abierto, lo que asomaría en él no sería algo de tan poco peso como ese cigarrillo rodeado por el etéreo pañuelo, sino la pistola.

Y la pistola habría arrastrado, con su peso, esa nada de peso que es la del cigarrillo.

Tienen que aceptármelo: todo ello responde a eso tan serio que es la ley de la gravedad.

De modo que ahí no puede haber pistola alguna.

Ahí sólo podría estar ese último cigarrillo que él había ofrecido a la dama como prenda de amor y que, en cuanto tal, ésta había envuelto cuidadosamente en su pañuelo y guardado en su bolso.

Michael: the rough young fellas used to be staging hold-ups and the like.

Y por cierto, ¿no sostiene él ese cigarrillo para que no se salga con el cuidado y la parsimonia del mago que llama nuestra atención hacia un punto mientras realiza su truco en otro que ha quedado fuera de nuestro campo visual?

Elsa: Help! Help!

Y es entonces cuando, como les decía, pone su mejor cara de besugo.

Pero cabe decir que esta encontrará una manifestación más expresiva en la posterior escena del acuario:

Elsa: You’re not going to try anything foolish, are you?

Él mismo lo confirma, diría que incluso con excesiva insistencia:

Michael: I’m afraid so. Something very foolish indeed.

Michael: Sure because I’m a fool, a deliberate, intentional fool…

Realmente, habría algo extraordinariamente estúpido en no darse cuenta que ahí había una pistola -si realmente la hubiera habido.

Michael: Could it be this you’re looking for?

En cualquier caso, no es posible sobrevalorar esta pistola, porque en el desenlace del film demostrará ser el elemento decisivo:

Michael: I must find that gun.

Elsa: Gun? What gun?

Michael: I’ve got to find the gun that killed Grisby. It’ll prove I’m innocent.

Y bien, no digo que no sea una pistola lo que ella busca, pero si eso es así, sólo lo es allí donde ella ahora la localiza con su mirada.

Pues en ningún caso es una pistola lo que ella quiere tener.

Elsa: You were smart to carry a gun, travelling alone in the park, but…

Michael: if you knew you had the gun in your bag… why throw away the bag?

Y desde luego, tampoco es posible sobrevalorar ese cigarrillo que tan amplio despliegue tendrá en lo que sigue del film:

Elsa: Give me a cigarette. I’m learning to smoke now.

Elsa: Ever since that night in the park I’ve been getting the habit.

Bannister: He died bankrupt. And here I am.

Elsa: George.

Atención al cigarrillo.

Y al extraordinario circuito que aquí comienza.

Bannister: Each man has his own idea of happiness, of course.

Grisby: I haven’t matches.

Bannister: But money is what all of us have in common.

Bannister: Take Bessie here. She used to work for Bachrach. I pay her more, don’t I, Bessie?

Bessie: Yes, Mr. Bannister.

Bannister: Her salary means happiness. It means a home…

Bannister: three rooms for two families. Bessie’s a grandmother, a widow. Only one of the boys works. Right, Bessie?

Bessie: Yes, sir.

Bannister: Yes, of course it is.

Bannister: So Bessie goes to church every Sunday she gets off…

Bannister: and prays to God she’ll never be too old to earn the salary I pay her.

¿Tienen alguna duda de que ella viste de negro, entre otras cosas, para que mejor se haga visible, sobre su cuerpo, ese cigarrillo que en esta escena amplía su circuito al propio Grisby?

Desde luego, no es posible sobrevalorar ni ese cigarrillo ni esa pistola.

Y ello porque, aunque seguramente lo han olvidado, o incluso es más posible que en ningún momento se hayan dado cuenta de ello, ese cigarrillo y esa pistola entran y salen de un mismo lugar.

Michael: Don’t you move! I told you not to move, I mean it.

Michael: I found the gun.

Pero, como les digo siempre, no es del todo cierto que no se hayan dado cuenta, porque aunque su consciencia no se haya enterado de nada, no hay duda de que su inconsciente lo ha visto.

Qué cosas tan notables suceden, como pueden ver, en la cadera de The Lady from Shanghai.

Late en todo ello, sin duda, una fórmula cuyos factores fundamentales son el cigarrillo y la pistola, el bolso y el pañuelo.

Michael: if you knew you had the gun in your bag… why throw away the bag?

Elsa: I meant for you to find it.

Pero esta también ahí la otra, su víctima, Rita Hayworth.

Y ella lo que quisiera es tener esa prenda de amor, encarnada en el cigarrillo, que era promesa de que la pistola la tenía él y estaba dispuesta para ser usada.

Ella lo dice con total claridad: no sabe -y podemos añadir: no quiere-, disparar.

Elsa: I don’t know how to shoot.

A lo que él responde, ¿qué?

Michael: It’s easy. You just pull the trigger.

Pero no está claro que sea tan fácil, pues él se aferra a -y se fuma- un cigarrillo que ya no es para ella.

¿Quieren que se lo diga más claro?

Que él sólo puede desearla si ella tiene una brillante pistola.

Por eso, cuando se le acerca, cuando entra en el interior del coche cama mágico de ella,

Michael: I bet I could drive the car from down there inside with you.

cuando choca con esa cruda realidad que estriba en que ella no tiene pistola, entonces, de inmediato, se pone rígido, entra en pánico, empieza a ver policías por todas partes y, finamente, sale corriendo.

Elsa: There’s a police car on the other road.


¿Acaso no es palpable la impotencia que asalta al cineasta y que se manifiesta en el desmesurado sudor que impregna su rostro cuando mira a la mujer que le aguarda?

Su impotencia ante ese barco -y por tanto ante ese viaje- que es ella misma -pues resulta evidente como la imagen establece un paralelismo compositivo entre el yate Circe y el cuerpo de Elsa.

Claro que pensarán ustedes que es excesivo identificar a Grisby con el cineasta.

Me llevará su tiempo demostrarles que nada de excesivo hay en ello. Pero por ahora debiera bastarles el hecho de que él comparece en esta escena como alguien que mira, a través de un visor, a una hermosa mujer que posa para su mirada.
 

 

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