La infancia de Iván, Sacrificio
Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
2008/2009 La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski)
Sesión del 13/02/2009 (19/12/2009)
Universidad Complutense de Madrid
- De Iván a Sacrificio: árboles secos e inundados
- Sacrificio: la parábola y su degradación
- La encrucijada final: una madre bruja y un padre loco
- Un extraño travelling
- Un terrible testamento
- Iván: el padre y la Virgen
De Iván a Sacrificio: árboles secos e inundados
Es impresionante el modo en el que la obra de Tarkovski se cierra sobre sí misma.
Los dos cubos del comienzo, los de La infancia de Iván, retornan al final, en la última escena de Sacrificio.
Dos cubos esencialmente semejantes a aquellos y que, como pueden ver, definen todo el trayecto del niño: de un cubo al otro, siendo los dos demasiado pesados para él.
Y junto a los dos cubos, una casa.
Claro está, es otra casa, pues Alexander ha quemado la suya; pero sigue siendo, en lo esencial, la casa invulnerable de la madre.
Tan invulnerable como imaginaria, y por eso colocada ahí, al fondo de la dirección que las líneas del camino trazan, recortándose sobre un horizonte de agua.
Porque hay demasiada agua por todas partes para protegerla, no hay fuego que pueda con ella.
Y un árbol seco.
Uno que cierra la filmografía que se abriera con un árbol vivo:
(Canto del cuco.)
Y hasta qué punto aquel era el árbol de Tarkovski:
Ésta es una fotografía de Tarkovski a los 20 años, cuando, tras su fracaso en el Instituto de Lenguas Orientales, se enroló -aunque hay quien dice que fue su madre la que lo hizo- en el instituto de Metales No Ferruginosos y Oro y participó en un equipo de exploración de la Taiga siberiana.
Sabemos que en cuanto Iván despierta de su sueño, es un bosque de árboles a la vez secos e inundados lo que le aguarda.
La idea es en sí misma extraordinaria y demoledora: un mundo de árboles secos por exceso de agua.
Como le sucede también al árbol final de Sacrificio.
La encrucijada final: una madre bruja y un padre loco
Y había allí, además, una madre bruja.
Y un padre loco.
¿Les parece que hago una interpretación cuando digo que esta mujer es una madre bruja? Cambiarán de opinión cuando revisen esta otra escena del film:
María: Pobrecito mío.
María: Vamos, vamos. No hay nada que temer. No tenga miedo.
María: Aquí no te va a pasar nada.
El caso es que como ven, tiene el poder de la levitación.
(Alexander llora)
Maria: No llores, no llores. Todo irá bien. Ámame.
Alexander: Sí.
Maria: Pobrecito… ¿qué te han hecho?
Y así, abrazados, levitan sobre la devastación de un mundo que parece haber alcanzado su final.
Por cierto, sabemos por Layla Alexander-Garrett, la traductora personal de Tarkovski en el rodaje de esta película realizada en Suecia, que estas imágenes proceden de un sueño que el cineasta tuvo durante aquellos días y que forzó a incluir en el film a pesar de la oposición inicial de los productores.
Alexander: ¡Mamá!
Como ven, es el propio protagonista quien identifica a María con su madre.
A la vez que identifica a su madre con su esposa y con la mismísima Virgen María:
Y por lo que se refiere al hecho de que sea una bruja, eso es una verdad sagrada, como en otro momento declara el mensajero, Otto:
Otto: No entiendes nada de nada. ¡Es verdad!
Otto: Una verdad sagrada.
Como ven, tengo pruebas:
Otto: Ella tiene poderes especiales. Tengo pruebas, ¡Es una bruja!
Por lo demás, el primer título que Tarkovski pensó para la película era precisamente este: La bruja.
Así pues, hay una madre bruja y un padre loco.
De modo que todos los elementos se atraviesan en esta encrucijada final de Sacrificio.
En los flancos, la madre, la casa, los cubos.
Entre ellos, el padre loco, el árbol seco y el hijo mudo.
Hay encrucijada, pero no hay despedida alguna.
¿Qué podría decir el padre loco al hijo mudo? Todo se lo ha dicho ya.
Supongo que lo recordarán, porque así empezaba Sacrificio.
Sacrificio: la parábola y su degradación
Pues Sacrificio comienza con la imagen de un hombre, Alexander, que se empeña en plantar y hacer revivir un árbol seco, a la vez que pretende implicar a su hijo en la tarea.
Alexander: Hijo, ven y ayúdame.
Imposible no atender a las resonancias simbólicas de la escena, en la que se juega ni más ni menos que la transmisión de la palabra simbólica del padre como fundamentadora de un horizonte narrativo para el deseo el hijo.
Sin embargo, desde el primer momento, cierta vaga extrañeza embarga la escena.
La introduce la falta de concordancia entre la escala del plano visual y la del plano sonoro: el sonido se oye más cercano de lo que, visualmente, se encuentra su fuente, es decir, la figura de Alexander, en este gran plano general.
Y por otra parte, ¿dónde está ese hijo al que Alexander llama?
Esté donde esté, debe encontrarse demasiado lejos para oír las palabras de su padre, dado que no resulta visible en el gran plano general que visualiza los esfuerzos de éste.
Y, sin embargo, como la cámara, las oye.
Alexander: Érase una vez, hace mucho tiempo, un anciano monje que vivía en un monasterio ortodoxo.
Sólo ahora aparece el hijo.
Diríase que reclamado por esa que es la forma canónica del comienzo del relato: Érase una vez.
¿Dónde estaba hasta ahora?
Fuera de campo, a la izquierda. A una distancia del padre semejante a la que se encuentra la cámara -también ella, obviamente, fuera de campo.
Alexander: Se llamaba Pamve.
En el mismo momento en el que el niño cruza el camino la cámara comienza a moverse.
Les invito a preguntarse por el sentido del lento travelling que así comienza.
Alexander: Plantó un árbol seco en la montaña. Como éste de aquí.
Alexander: Luego le dijo a su discípulo, un monje llamado Ioann Kolov,
Y el hijo comienza a participar de la tarea que el padre le asigna.
Alexander: que regara el árbol cada día hasta que reviviese.
Como ven, es una bella historia, que ha comenzado con toda la resonancia mitológica del Érase una vez.
Es decir: Érase una vez, en el tiempo inmemorial y absoluto de los mitos.
Y por cierto que es una historia toda ella volcada sobre el eje de la donación -doy por hecho que a estas alturas conocen la bibliografía básica donde establezco el modo de uso de estos conceptos- y en la que, por tanto, un Destinador otorga una Tarea a un Destinatario.
Y, por lo demás, el mito se actualiza como rito:
Alexander: Pon alguna piedras ahí, ¿quieres?
Alexander involucra a su hijo en la tarea que narra, del mismo modo que lo hace el padre que involucra al hijo en la construcción ritual del belén a la vez que le cuenta el relato mítico de los Reyes Magos.
Alexander: Así que cada mañana temprano, Ioann llenaba un cubo con agua y partía.
Lo que no puede por menos que inquietarnos, al menos a nosotros, ya buenos conocedores del texto Tarkovski, es que haya un cubo de agua involucrado en todo ello.
Alexander: Subía a la montaña con un cubo de agua y regaba aquel tronco seco y por la noche, en plena oscuridad, regresaba al monasterio.
Incluso comparece, como en los Reyes Magos, que eran necesariamente 3, la cifra canónica del relato simbólico.
Alexander: Hizo esto durante tres años, Y un buen día subió a la montaña y vio que todo su árbol estaba lleno de flores.
Sin duda, un hermoso relato sobre el poder de la palabra en la forja de la voluntad humana frente a lo real.
Lo malo es… lo que sigue.
Alexander: Digan lo que digan, un método, un sistema, es algo muy bueno.
Pues los mitos no tienen moraleja.
Y aquí, en cambio, aparece una moraleja en la que el padre, desde el primer momento, hace patente su locura.
Alexander: ¿Sabes? A veces me planteo que si una persona, cada día, exactamente a la misma hora, hiciera la misma cosa, como un ritual, inmutable, sistemático, cada día a la misma hora, el mundo cambiaría. Algo cambiaría, por fuerza.
El desastre llega con el ejemplo que cierra la moraleja:
Alexander: Pongamos que alguien se levantase cada mañana las siete en punto, fuese al cuarto de baño, llenase un vaso de agua del grifo y lo vertiese en el retrete… solo eso.
¿Sólo eso? ¿Pero qué?
Nada.
Y por el camino, la parábola simbólica se ha deshecho, como si nos encontráramos en el universo de Léolo, ante uno de sus patéticos rituales excrementicios.
Como ven, ese tema central de nuestro siglo que es la crisis de la función paterna, es también un tema central en el cine de Tarkovski.
Bien es cierto que no digo el tema central, sencillamente porque es sólo la mitad de ese tema.
La otra mitad es el poder extremo de la madre.
Nos encontramos, no sé si se dan cuenta ustedes de ello, con los elementos básicos de la psicosis.
Un extraño travelling
Retomemos ahora la pregunta que les hacía hace un momento.
¿Por qué este largo travelling lateral?
¿Cuál es su sentido?
Pues bien: les voy a formular una hipótesis que, en principio, les va a resultar peregrina.
Sencillamente: porque por más que el padre trata de sacar al niño del lado izquierdo, en el que se encuentra la casa, para así lograr separarle de ella, será imposible que lo logre porque la casa, entonces, va a echar a andar siguiéndole.
Veámoslo. El plano empezaba así.
Y luego fue modificándose, lentamente, así:
Como no se les ocurre otra explicación, háganme el favor de retener ésta, siquiera provisionalmente.
Y es que hay buenos motivos para ello.
Pues con la llegada del cartero, y tras una fase de estatismo, el travelling inicia un desplazamiento en sentido opuesto, en el que la casa siempre se mantendrá en cuadro, por mucho que quieran alejarse los personajes.
Un terrible testamento
Saltemos ahora del comienzo al final de Sacrificio.
Es un hecho que la locura del padre envuelve al hijo.
El plano se despeja, desaparecen de él tanto Maria con su bicicleta, como el padre y su ambulancia.
Pero el niño permanece ahí con la casa y el árbol seco, en un mundo donde manda la casa y el agua que lo asfixia.
Y, ya solo, el hijo riega el árbol seco del padre con el eterno cubo de la madre.
Como pueden ver, el derrumbe del padre posee dos manifestaciones inmediatas: la castración -el árbol seco plantado en un lugar arenoso y húmedo donde nunca podrá enraizar- y la locura.
Mientras ella, la bruja, observa
y luego parte, en línea recta hacia el mar.
¿Ven hasta qué punto retornan todos los elementos de Iván?
Y no sólo el cubo, sino también la arena.
Por lo demás también había allí, al final del film, un árbol seco.
Gossen: En el principio era el Verbo.
Gossen: ¿Por qué, papá?
¿Por qué, papá, por qué en el principio era el Verbo si tu palabra está rota, desgarrada por la locura?
Del mismo modo que tu árbol está seco, asfixiado por el agua y la arena.
Hay una cosa evidente: en su final absoluto, el cine de Tarkovski desmiente la parábola.
Pues el árbol no florece, sino que permanece seco.
Y en cambio, el agua, ella sí viva, brilla a su alrededor.
¿Acaso no da incluso la impresión de ser capaz de abrasarlo con su brillo?
Esta película está dedicada a mi hijo Andriushka.
Terrible el testamento con el que el film -y la obra entera de Tarkovski- acaba, ¿no les parece?
Iván: el padre y la Virgen
Y no sólo eso, pues como en Sacrificio, también en La infancia de Iván estaba presente la Virgen.
Busquémosla.
(Sonido de disparo de ametralladora)
Iván: ¡Mamá!
Iván: ¿No ha llegado todavía?
Iván despierta agitado.
Gálstev: No. Duerme. Cuando lleguen te despertaré.
Iván: ¿Estaba usted aquí, cuando yo dormía?
Gálstev: Estaba, ¿y qué?
Iván: ¿Hablaba yo en sueños?
Gálstev: No, ¿por qué?
No es seguro que Iván no hablara en sueños.
De hecho, algo ha debido motivar que Gálstev se acercara a él mientras dormía, tanto como el gesto de preocupación -y de compasión- con el que le contemplaba en el plano anterior:
Iván huye de su sueño-pesadilla del cubo que la madre deja caer sobre él y del agua con la que él, desde el interior del pozo, la ataca, despertando para esperar la llegada del padre.
Iván: ¿Estaba usted aquí, cuando yo dormía?
Gálstev: Estaba, ¿y qué?
Iván: ¿Hablaba yo en sueños?
Y teme que alguien oiga sus pensamientos, escuche su pesadilla.
Teme que se desdibuje del todo la línea que separa la vigilia de la pesadilla.
Gálstev: No, ¿por qué?
Iván: Por nada.
Iván: Antes yo no hablaba, pero ahora… no sé. Estoy algo nervioso.
Y de pronto emerge el niño encerrado en Iván.
Jolin: ¡Iván!
Iván: ¡Jolin! ¡Jolin!
Pues llega Jolin, el representante y mensajero de 51, el teniente coronel Griaznov.
¿Se han dado cuenta de cómo ha puesto en escena Tarkovski esa llegada? ¿De cuál ha sido el elemento que la ha anunciado?
Necesariamente el más opuesto al agua: el fuego; la puerta de la estufa se abría sola haciendo visible el fuego de la madera que ardía en su interior:
Jolin: ¡Iván!
Se abre la puerta de la estufa como se abre la puerta del sótano en el que se encuentran los personajes, doble apertura que Tarkovski marca, igualmente, en la banda sonora, con dos sonidos inmediatos y semejantes.
Deletreemos los elementos que conforman la metáfora: se abre la puerta de la estufa y llega el fuego como se abre la puerta del sótano y llega Jolin.
De manera que Jolin, figura paterna en la estela de 51, es fuego, tanto como la madre es agua.
Ahora bien, si eso es así, ¿se dan cuenta de la resonancia que alcanza esa otra metáfora que es la de la vela de Iván?
La frágil llama de la vela de Iván está obviamente amenazada por el agua y por tanto debe ser protegida por el fuego.
Jolin: ¡Iván!
Por cierto, tampoco ahora aparece en el muro el grito mudo. Pero claro, ¿cómo iba a estar?
Si alguna vez hubieran sido escritas ahí esas palabras, ¿quién podría imaginar que esos soldados rusos fueran capaces de soportar vivir junto a ellas sin borrarlas?
Pero es que esas son las palabras mismas de la pesadilla.
Jolin: Katasónich te espera en Dikovka, al lado del árbol seco, ¡y tú estás aquí!
Y desde luego, viniendo de ver Sacrifico, esta cita de la que aquí se habla no deja de ser impresionante.
El árbol seco.
¿Qué es lo que seca el árbol? Lo mismo que impone la ley del espejo. A fin de cuentas, en el agua, todo se refleja: ya hemos visto hasta qué punto el agua contiene potencialmente un espejo.
Iván: Allí están los alemanes, no hay forma de acercarse a la orilla. Vine nadando. En el medio del río perdí las fuerzas y me entró pánico. Creí que era el fin.
El agua helada del pánico.
Jolin: ¿Acaso viniste nadando?
Iván: Sí, no me regañes.
Iván: Toda la orilla es custodiada, y nuestro “Pequeño As” no se ve en la oscuridad.
Jolin: Alguna vez te podrían capturar.
No hay duda: Jolin encarna al padre amoroso.
Jolin: Has crecido mucho. Y estás tan flaco que se te ven los huesos.
Jolin: (a Gálstev) Ve, acerca más el automóvil.
¿Y esta referencia al automóvil? ¿Un simple detalle realista que anuncia el viaje al cuartel general?
Jolin: Dile al centinela que no deje entrar a nadie.
Jolin: Vístete.
Obviamente es mucho más que eso: se trata de la motivación de la escena que sigue:
Gálstev: Dale, dale.
Gálstev: ¡Está bien!
¿Una escena del todo innecesaria?
Veamos, antes de responder, la escena que sigue, pero manteniendo esta pregunta en la recámara.
Jolin: (a Gálstev) ¿Dónde te habías metido?
¿No les parece absurda esta pregunta? De hecho Gálstev no ha hecho otra cosa que obedecer a Jolin -Ve, acerca más el automóvil.
El caso es que, tanto más incomprensible resulta, tanto más queda señalada la escena anterior cuyo sentido constituye el motivo de nuestra pregunta pendiente.
Jolin: ¿Qué haces?
Gálstev: Voy a echarle keroseno.
Iván: ¿Para qué? Si ya nos vamos.
¿Para qué si ya nos vamos? -dice Iván.
Pero hay que añadir: Iván ha revivido al mundo del calor y del afecto, como lo indica la vibrante luz del fuego que ilumina la escena.
Una escena de calor netamente masculino, donde Iván es invitado a brindar con alcohol, como un hombre.
Imposible no percibir el ensueño de iniciación varonil puesto en juego.
Jolin: Por el encuentro.
Pero incluso ahora hay una latencia oscura: algo va mal al fondo:
Iván: Jolin, Katasónich sigue esperándome cerca del árbol seco.
Ciertamente, la pesadilla del árbol seco atraviesa la filmografía tarkovskiana desde su comienzo hasta su final.
Iván: Por su regreso.
(Iván tose)
Fundido en negro.
Y luego, la escena del cuartel general.
Griaznov: El 2 escucha. Habla el 51. Oye, Malyshev, ustedes tenían una discusión allí.
A mitad de esta secuencia que así comienza, veremos entrar a Iván en la habitación. Con lo que resultará totalmente elidido el viaje en coche hasta este cuartel general. Conviene señalarlo, pues ello nos permite ceñir mejor la pregunta por esa breve escena intercalada que había sido, a la vez, marcada por la pregunta absurda de Jolin.
Volvamos a ella:
Gálstev: Dale, dale.
Gálstev: ¡Está bien!
¿Por qué esta escena en la que nada sucede?
No hay duda de qué se trata, porque no hay duda de qué se encuentra en su centro. Busquémoslo:
Gálstev: Dale, dale.
Diríase que la mano de Gálstev tuviera por función menos guiar al coche que retrocede marcha atrás que señalar a esa figura que se impone progresivamente en el centro del cuadro.
Y luego el coche mismo participa de esa operación de centrado.
Gálstev: ¡Está bien!
Todo señala hacia esa Virgen con el niño que es el único resto de la iglesia que hubo una vez ahí.
Y digo todo: Gálstev con su posición, el techo del coche, incluso esos tubos o vigas que atraviesan el muro, tanto por arriba como abajo.
Hacia allí va Gálstev: no hay duda, la habitación en la que se desarrolla buena parte de la película es el sótano de lo que fuera una iglesia derruida, de la que solo pervive ese muro donde se encuentra la pintura de la Virgen.
No podemos ignorarla: es uno de los motivos escenográficos mayores del film.
Así, más tarde, veremos a Jolin detenerse a encender un cigarrillo junto a ella después del bombardeo.
Y su papel protagónico en el film es tal que para entonces habrá merecido ya incluso el primer plano solo un instante antes de que comience ese bombardeo tras cuyo final Jolin ha encendido su cigarrillo.
Y ahora, atiendan a la topología que de pronto ha quedado revelada.
Acabamos de averiguar que la habitación en la que viven y sufren sus pesadillas los personajes del film se encuentra en un sótano sobre el cual se ubica esta pintura de la Virgen con el niño.
¿No les dice nada eso? ¿No les remite a otra disposición topológica?
Pero entonces, ¿no es ese sótano una suerte de pozo?
Tales son los términos de la clausura incestuosa que reina en la filmografía -pero sería lo mismo decir: en la fantasmática- tarkovskiana:
n
