4. Palabras y signos. La mujer prohibida







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 27/10/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 


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Paráfrasis

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Policía francés 2: These papers expired three weeks ago. You’ll have to come along.


Si estos papeles -la documentación, la identidad de este hombre- expiraron hace tres semanas, eso quiere decir, en cierto modo, que este hombre está muerto.


Y de hecho, como saben, vamos a verle expirar dentro de un momento.



Policía francés 2: Halt!



Ciertamente: le vemos expirar su último aliento -les llamé la atención sobre que era el pecho lo que se encontraba tras esos panfletos de la resistencia- y ese último aliento da forma visual a sus últimas palabras.



Englishwoman: What is going on?

Englishman: I don’t know, my dear.


Tras este dramático y violento comienzo, sigue una escena en clave de comedia en la que dos turistas británicos de buena sociedad son robados sin darse cuenta de nada por un hábil carterista local.


¿Cómo se integra esta escena en el conjunto? ¿Cuál es su función?


Sin duda, su desarrollo en clave de comedia viene a introducir un contrapunto humorístico destinado a aliviar la alta tensión de la escena precedente, cosa bien habitual en el sentido de compensación y equilibrio que caracteriza al cine clásico.


Pero decir esto es desde luego decir demasiado poco.


¿Qué más debería decirse entonces?


Podría pensarse que fuera ésta una hábil manera de suministrar al espectador información necesaria para la comprensión del relato, pues, ciertamente, esa es una de las dificultades que todo buen guionista debe ser capaz de resolver: suministrar al espectador la información necesaria sin que se note demasiado y sin que la cosa resulte tediosa.


Introducir para ello una situación humorística colateral, a modo de microrelato en sí mismo entretenido, es una buena forma de hacerlo.


Y el arranque de la escena pareciera confirmarlo, desde el mismo momento en que los personajes se preguntan por lo que está sucediendo, lo que facilita la entrada de un tercero con una respuesta.


Pero ciertamente ese no es el caso. Y ello porque, en esta ocasión, cosa por lo demás inusual, esa información ha sido introducida explícitamente por la voz narradora inicial de manera explícita, podríamos decir incluso que sistemática.


Narrador: With the coming of the Second World War…

Narrador: …many eyes in imprisoned Europe turned hopefully or desperately toward the freedom of the Americas.


Lo inusual del procedimiento corresponde sin duda a la voluntad bien explícita de dar una dimensión a la vez histórica y mundial del asunto.


El caso es que eso lleva a que la casi totalidad de la información que aparece en la escena que ahora nos ocupa resulta redundante, en tanto que ha sido introducida tanto en este fragmento inicial como en todo lo que le sigue.


Comprobémoslo:


Englishwoman: What is going on?

Englishman: I don’t know, my dear.

Pickpocket: Pardon me. Have you not heard?

Englishman: We hear very little and we understand even less.

Pickpocket: Two German couriers were found murdered in the unoccupied desert.


Como ven, esto es algo que hemos oído decir ya, casi en los mismos términos, al policía que transmitía la orden de la redada:


Policía francés 1:Two German couriers carrying official documents murdered on train from Oran



Pickpocket: This is the customary roundup of refugees, liberals…


Tampoco hay novedad en esto, pues hemos oído ordenar la redada:


Policía francés 1: Murderer and possible accomplices headed for Casablanca. Round up all suspicious characters and search them for stolen document.

Pickpocket: This is the customary roundup of refugees, liberals…


Sólo aparecen con ella dos rasgos semánticos nuevos que vienen a matizar lo que ya sabíamos: se habla ahora de refugiados y liberales -palabra ésta que hay que oír a la americana, en su sentido social, no en el económico.


Una tercera novedad más relevante aparece a continuación:


Pickpocket: …and beautiful girls for Mr. Renault, the prefect of police.


Como ven, no sólo Rick es nombrado antes de su aparición, sino que también lo es el capitán Renault e incluso, lo estamos viendo, con anterioridad a él.


Y este capitán Renault, prefecto de policía, y en cuanto tal representante de la ley, lejos de ser una garantía o una protección para las chicas hermosas es, bien por el contrario, una amenaza.


Anótenlo porque habremos de retomar este asunto enseguida.


Pickpocket: With these refugees, the scum of Europe has gravitated to Casablanca.


Esa gravitación de los refugiados sobre Casablanca la conocemos también, pues sobre ella se construyó el collage inicial sobre el que oíamos a la voz narradora.


Narrador: Paris to Marseilles.

Narrador: Across the Mediterranean to Oran.

Narrador: Then by train or auto or foot across the rim of Africa…


Era un descenso que, sin duda alguna, gravitaba sobre Casablanca.


Hay con todo una pequeña novedad en forma de calificación:


Pickpocket: With these refugees, the scum of Europe has gravitated to Casablanca.


me refiero a la calificación de escoria que queda introducida de manera ambiguamente ambivalente, pues podría referirse tanto a que la escoria llega a la vez que los refugiados como a que la escoria son los mismos refugiados.


Pickpocket: Some have been waiting years for a visa.


Y de nuevo la alusión a la larga espera por los documentos que ya fuera acentuadamente enfatizada:


Narrador: But the others wait in Casablanca.

Narrador: And wait…


Narrador: …and wait…

Narrador: …and wait.


Como ven, ciertamente la escena que nos ocupa no tiene por objeto introducir información nueva más que muy marginalmente, pues, por lo que a ello se refiere, es en lo fundamental más bien una redundante paráfrasis de la primera secuencia, la del collage de la voz narradora.


¿Por qué entonces esta escena protagonizada por personajes del todo marginales, uno solo de los cuales volverá a aparecer en la película y de la manera más episódica?


Merece la pena detenerse en ello, pues nos permitirá abordar la espléndida reflexión de filosofía del lenguaje en estado práctico que la escena contiene.



La verdad y la mentira

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Atendamos a lo que precede y a lo que sigue a la paráfrasis, es decir, al modo en el que ésta queda encuadrada:




Libertad, igualdad, fraternidad.



Palacio de justicia.



Allí son introducidos todos los detenidos en la redada.


De modo que no hay libertad, ni igualdad, ni fraternidad, tampoco justicia.


Pero esas palabras siguen ahí escritas,



sólo que ahuecadas, vacías de sentido.


¿Por qué?


Precisamente porque nadie las sostiene, lo que nos reenvía a la frase de Pétain que leíamos en el muro hace un momento:



Precisamente: para que una palabra tenga sentido, es necesario que sea algo más que un signo, es necesario que sea pronunciada, que alguien la sostenga en un acto de enunciación.



En la paráfrasis que está a punto de comenzar, se introduce el punto de vista de una nueva pareja -la segunda, entonces, pues les recuerdo que hace un instante vimos la muerte del hombre de la resistencia



desde el punto de vista de una joven pareja de emigrantes:


Englishwoman: What is going on?

Englishman: I don’t know, my dear.


La de esta pareja de turistas británicos es una mirada del todo opuesta a aquella: pues estos son, precisamente, turistas, no tienen nada que ver con los sucesos, no están afectados ni implicados en ellos.


El otro elemento que encuadra la paráfrasis es este francés de Casablanca que va a asumir el acto de enunciación, explicando a los turistas eso que ellos, precisamente por su condición de tales, no pueden entender.


Pickpocket: Pardon me. Have you not heard?

Englishman: We hear very little and we understand even less.


El dato notable por lo que a él se refiere es que, pero esto solo lo sabremos cuando la paráfrasis concluya, es un carterista.


Es decir: un profesional del engaño.


Pickpocket: Two German couriers were found murdered in the unoccupied desert.

Pickpocket: This is the customary roundup of refugees, liberals…

Pickpocket: …and beautiful girls for Mr. Renault, the prefect of police.


Pickpocket: With these refugees, the scum of Europe has gravitated to Casablanca.

Pickpocket: Some have been waiting years for a visa.


Veamos ahora lo que encuadra la paráfrasis tras su final:


Pickpocket: I beg of you, monsieur. Watch yourself. Be on guard.


El discurso se desplaza, desde la función referencial -información sobre el estado del mundo- a la expresiva y sobre todo a la conativa, como lo enfatiza el intenso contacto físico que hace patente la función fática en la que las dos anteriores se encuentran.


Es decir: es el dispositivo de enunciación que encuadra al enunciado constituido por la paráfrasis el que pasa al primer plano.


Y lo más notable es que es de nuevo cierto lo que, tras esta advertencia y este reclamo de complicidad, dice el personaje sobre el mundo referencial:



Pickpocket: This place is full of vultures.

Pickpocket: Vultures everywhere. Everywhere.


Sin duda, hay buitres por todas partes.


¿Es eso verdad o mentira?


Ustedes tenderán a decir que es verdad.


Pero yo les propondré otra lexicalización del asunto: les diré que ese es un hecho objetivo inscrito, sin embargo, en un discurso mentiroso. Pues para que el discurso de este hombre fuera verdadero sería necesario que concluyera diciendo: hay buitres por todas partes y yo soy uno de ellos.


¿Ven ahora el porqué de la paráfrasis?


El que el carterista nos dijera lo que ya sabíamos y que sabíamos como cierto, queda encuadrado e incluido, sin embargo, en un discurso patentemente mentiroso, por más que esté construido por una larga cadena de enunciados objetivamente incontestables.


Ven entonces que nos encontramos ante dos planos netamente diferenciables: el del contenido referencial del discurso, que puede ser reconocido como objetivamente cierto o falso, y el del acto de enunciación que lo enmarca, que a su vez puede ser reconocido como subjetivamente verdadero o mentiroso.


Como ven, modifico los términos con los que trabaja la lógica, que analiza los enunciados como verdaderos o falsos, ya sea por su sus relaciones de congruencia con los otros enunciados que los acompañan o con la realidad objetivable sobre la que versan.


Si saco de ahí la palabra verdad es para poder pensar lo que sucede en una escena como ésta donde la verdad objetiva y lógica del enunciado del carterista no es contradictoria con el hecho de que todo su discurso constituya una gran mentira destinada a engañar a su víctima.


Como les digo, la verdad y la mentira deben establecerse en el plano de la enunciación, no en el del enunciado.


Es posible mentir con enunciados objetivamente ciertos, como es posible decir la verdad con enunciados objetivamente falsos.


¿Les extraña esta idea? Les daré un ejemplo -bueno, de hecho, ya lo he dado.



Objetivamente, no existe libertad en Casablanca. Este es un enunciado objetivo.


Y, sin embargo, existe libertad en Casablanca, desde el mismo momento en que este hombre ha aceptado libremente morir por defender sus ideales.


Como ven, con solo diferenciar los dos planos de los que les hablo resulta del todo resoluble la aporía de la libertad que tanto han discutido los filósofos.


Y tengan en cuenta que si les digo que ese plano, el de la enunciación, es también el de la subjetividad, no deben entender con ello que no sea el suyo un plano objetivamente analizable.


La prueba de ello es que lo estamos analizando en términos objetivos, lo que confirma que es ciertamente objetivable.


Englishman: Thank you. Thank you very much.

Pickpocket: Not at all.

Englishman: Amusing little fellow.


Como ven, la identificación del deseo del enunciador resulta imprescindible para la estimación de la verdad o mentira de su discurso en cuanto acto de habla.


Y por cierto que esto, en términos psicoanalíticos, tiene toda su relevancia. Pues saben ustedes que los seres humanos no solo mienten a los otros con frecuencia, sino que se mienten también a sí mismos. Cosa del todo evidente desde el momento en que el verdadero deseo de un sujeto es muchas veces un deseo inconsciente.


Por no ser capaz de distinguir entre el tipo gracioso y el carterista, el turista pierde su cartera. Y así incluso él, alguien que mira indiferente lo que le rodea, termina por convertirse en víctima. Es lo que sucede en un mundo donde ha caído la ley y, por ello, las palabras han devenido huecas.


Englishman: Waiter.


Excelente la manera en que se visualiza el hilo de los pensamientos del turista:



Englishman: How silly of me.


Es, desde luego, tonto, pero mucho más de lo que él cree.


Englishwoman: What, dear?

Englishman: I’ve left my wallet in the hotel.


Pues piensa todavía que ha dejado su cartera en el hotel.



Sólo un instante después surge en su mente la posibilidad de haber sido robado por un carterista.


Y por cierto que eso emerge en él como una huella mnésica de índole corporal, pues su mano derecha toca su cuerpo



del mismo modo en que su cuerpo fuera tocado hace un momento por el carterista.



Pero lo francamente notable es cómo en el momento en que esa idea aparece se encabalga con el motivo sonoro -el sonido de un avión por ahora procedente del fuera de campo- que va a dar paso a las dos escenas que siguen.


El caso es que el ruido de ese avión, sumado al hecho de haber perdido su cartera, lleva al turista, finalmente, a dejar de serlo.



El contexto bélico

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Doy por hecho que se dan cuenta de cómo en ello se manifiesta la voluntad política del film: imposible ser turista -es decir, neutral, como lo eran todavía en las fechas en las que se rodaba el film muchos ciudadanos norteamericanos.


Tengan en cuenta que el rodaje de Casablanca se realizó entre el 25 de mayo y el 3 de agosto de 1942.


En esas fechas Estados Unidos ya había entrado en la Segunda Guerra Mundial a causa del bombardeo de Pear Harbour que había tenido lugar el 7 de diciembre de 1941.


Cuatro días después, el 11 de diciembre, Alemania e Italia declararon la guerra a Estados Unidos.


Pero si los Estados Unidos se vieron obligados a implicarse masivamente en la guerra del pacífico, dadas las fuertes corrientes aislacionistas de gran parte de su población, se abstuvieron de intervenir en el frente europeo, excepción hecha de algunos bombardeos en el sur de Europa y en el norte de África que solo comenzaron a tener lugar -si mis datos no son malos, no soy especialista en la materia- a partir del 12 de junio y, desde luego, la importante ayuda en material bélico suministrado a Gran Bretaña.


Por lo demás, cuando el rodaje comienza, a finales de mayo, la situación de las tropas norteamericanas en el Pacífico es en extremo precaria, cosa que solo comenzará a invertirse a partir de su victoria en la batalla de Midway, que se desarrollará entre el 4 y el 7 de junio.


Si les suministro todos estos datos no es solo para recordarles la voluntad propagandística del film, sino también para llamarles la atención sobre el clima de angustia que necesariamente alcanzaba a todos los que participaban del rodaje.


Nada garantizaba en ese momento, más bien todo lo contrario, la victoria en la guerra.


Solo el 8 de noviembre -cuatro meses y cinco días después de la finalización del rodaje de Casablanca- el ejército estadounidense desembarco en el norte de África y conquistó Casablanca, Argel y Orán.


¿Quién dice que el arte refleja la realidad? Todo lo contrario: más bien la prefigura.



Palabras y signos. La mujer prohibida

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Mi cartera…



¿Y mi cartera?



¿Se la habrá llevado ese hombrecillo tan gracioso?



Se la ha llevado ese mentiroso sinvergüenza.



Se ha ide por allí… ¿qué hay allí?


El sonido de un avión.



Llega un avión. Y todos los refugiados se entusiasman.




Tras el entusiasmo, el anhelo.


Pero estamos yendo muy deprisa. Y cuando se va deprisa, se pierde de vista lo que hay.


De modo que retrocedamos:



Fíjense bien:



Ampliemos:



La localizamos enseguida, porque es el único personaje que reconocemos:





Y sin embargo, el cineasta se dispone a ocultarla.


Cosa notable siendo la única actriz del plano, pues todos los demás son meros figurantes.



Lo ven.



Así acaba el plano.


De modo que sólo tienen que leerlo:



Está prohibido estacionar en ella.


Pero claro, en un territorio como éste en el que todas las palabras están ahuecadas,



convertidas en signos sin sentido,



no podemos traducirlo como ella está prohibida, sino sólo, en todo caso, como, si las palabras significaran algo, ella debería estar prohibida.


¿Hay, en este universo, ley por lo que a ella se refiere?


Bueno, en rigor, debemos decir que sí.


¿Por qué?


Porque hay en este universo, con todo, palabras que son realmente sostenidas.



No éstas, ciertamente.


Pero sí estas:



De lo que les estoy hablando es de la diferencia existente entre los signos y las palabras.


Les hablo de los signos, no de los significantes, porque los significantes per se, están vacíos -de modo que hablar del significante vacío como si fuera un significante especial no es, en mi opinión, más que una tontería.


Y ello porque los significantes son meras piezas de la malla semiótica del lenguaje. Los signos, en cambio -parece mentira que haya que recordar estas cosas, pero es que los que hablan de significantes no suelen haber leído a Saussure- tienen siempre significado.


Pues bien, les hablo de la diferencia entre los signos y las palabras.


Los signos tienen siempre significado desde el mismo momento en que forman parte de un código -de lo contrario no serían signos. Pero ese significado es siempre abstracto y por eso no es ni verdadero ni mentiroso.


Otra cosa son las palabras: signos enunciados y, en tanto enunciados, reales, pues son actos: actos de habla. Y el habla es la dimensión misma de lo simbólico.



En este fotograma, un gesto que se agota en impostura.



En este otro, en cambio, comparece una palabra sostenida hasta la muerte.



Un motivo visual de largo alcance

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Hermoso plano semisubjetivo, ¿no les parece?


Traduce con gran expresividad e intenso poder metafórico el anhelo de los refugiados:



Que haya un cielo abierto para ellos, que puedan salir del impasse, que haya vuelo, viaje, relato, horizonte de futuro.


Y, a la vez, constituye la primera formulación de un motivo visual de largo alcance en el film:



Un motivo visual intensamente metafórico que reaparece tres veces en el film siendo objeto de sucesivas modulaciones.


Habla de la libertad, pero no entendida como un ideal abstracto, sino como algo que es intensamente anhelado, es decir, deseado.


Y habla, a la vez, de la pérdida del objeto de deseo.


El modo en que ambos cosas aparentemente tan distantes se atraviesan en el film constituye, sin duda, uno de sus mayores aciertos.


Podríamos resumirlo así, pero no lo tomen muy en serio porque es prematuro hacerlo y va a sonar demasiado abstracto -el éxito del arte pasa precisamente por formular sus enunciados de la manera más concretamente emocional-: no hay libertad sin ley y, por tanto, no hay libertad posible sin renuncia al objeto del deseo.



Y bien, justo ahora aparece nuestra muchacha, con toda intensidad.


¿Qué les parece la constelación visual en la que se nos la presenta? ¿No les recuerda a otra muy notable del film?




Annina: Perhaps tomorrow we’ll be on the plane.



El anhelo de esa mujer -poder volar en un avión como ese- se hace coincidir con la primera aparición del nombre de Rick, a través del de su café, el Rick’s Café Americain.


Y sin embargo, lo sabremos dentro de un momento, es el jefe nazi, el mayor Strasser, el que llega en ese avión.


Como ven, todo es movedizo en Casablanca. Todo es ambiguo y, como poco, ambivalente.






La torre del aeropuerto

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La torre del aeropuerto aparece por segunda vez -acababa de aparecer en el plano anterior, a su derecha- pero no habíamos reparado todavía en ella.


Ahora, en cambio, se impone a nuestra mirada con un extraordinario protagonismo visual que solo disminuirá en la medida en que el proseguir de la narración atraiga nuestra atención en otra dirección.


Es, junto al del avión volando sobre el fondo del cielo, el otro gran motivo plástico del film con el que, además, y esto es bien notable, se atraviesa directamente.


Sus apariciones son, esta vez, cuatro.


Vean la segunda:



Impresionante, ¿no les parece?


A la vez torre de aeropuerto y faro, con todas las resonancias metafóricas que al faro acompañan.


Pero, claro está, eran tiempos en los que, cuando salía el falo a pasear, todo el mundo lo trataba con respeto.


¿Les parece excesivo lo que les digo?


Antes de decidirlo, esperen a la cuarta aparición.


La tercera está bien próxima. Es en ella en la que se cruza con el tema anterior -el del avión y su vuelo-:


Renault: The plane to Lisbon.


No hay duda de que Ilsa late en este plano, como no hay duda de que es el deseo de ella el que late en la mirada de Rick.


Pero atiendan a la cuarta ocasión:


Ilsa: The day you left Paris…

Ilsa: …if you knew what I went through.

Ilsa: If you knew how much I loved you.

Ilsa: How much I still love you.



Aquí la tienen.


Rick: And then?


Como ven, viene a dar imagen a lo que es elidido por la elipsis localizada entre los dos encadenados sucesivos:



Abrazo, beso:



Fundido encadenado.



La torre del aeropuerto en la noche.



Un nuevo fundido encadenado.




Y el cigarrillo que sigue al acto amoroso.


Rick: And then?


Y, con él, una conversación en la que ha desaparecido la fogosidad erótica de hace un momento.


Supongo que saben que el encadenado que sigue al beso era una de las formas utilizadas en Hollywood -y no solo allí- para designar el acto sexual a la vez que se elidía su mostración.


Algún día alguien debería pararse a analizar las diversas soluciones visuales que los grandes cineastas clásicos dieron al asunto, entre las que se encuentran algunas realmente notables.


En todo caso, esta es, ciertamente, una de las mejores.



Pues, ¿no es acaso esa gran torre fálica la que da imagen al acto sexual?


Es, en cualquier caso, lo que hace de faro -de guía- en el proceso que conduce a él.



Renault y Strasser

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La imagen se configura en torno a un vacío central que va a ser ocupado por el coronel Strasser. Tal es la manera de anunciar la relevancia del nuevo personaje.


Pero, antes de que aparezca, ya se encuentra ahí el capitán Renault que es el único, entre las muchas figuras que pueblan la imagen, que se permite no adoptar una actitud marcial.




Y es, también, el único que aparece alineado con la torre del aeropuerto.


Heinze: It is good to see you, Maj. Strasser.

Strasser: Thank you, thank you.


Un potente primer plano le es dedicado.


Heinze: May I present Capt. Renault, the police prefect.


Pero no es menor la relevancia del capitán Renault que le recibe.


Claude Raims, uno de los mejores actores secundarios de su tiempo, con una sola mirada -inteligente, escrutadora, distante e incluso algo burlona- nos devuelve tanto un primer juicio sobre el oficial nazi como una caracterización del propio Renault, quien comparece en el film como la figura del cínico.


Y luego, un evidente gesto teatral:


Renault: Unoccupied France welcomes you to

Renault: Casablanca.

Strasser: Thank you, captain, it’s good to be here.

Renault: Maj. Strasser, my aide, Lt. Casselle.

Tonelli: Capt. Tonelli, the Italian service…


Y tras una nueva pincelada humorística


Strasser: That is kind of you.



que es también un comentario del desprecio con el que los nazis trataban a sus aliados fascistas,




tiene lugar la segunda aparición del nombre de Rick.


Prestemos atención a como se produce.


Renault: You may find the climate of Casablanca a trifle warm.


Primero, una anotación sobre la alta temperatura -ya saben, África, continente ardiente.


Strasser: We Germans must get used to all climates, from Russia to the Sahara.


Y tras el señalamiento de la prepotencia del poder nazi…


Strasser: But you’re not referring to the weather.

Renault: What else, my dear Mayor?

Strasser: What’s been done about the murders?


Los salvoconductos son metonímicamente designados a través de los correos asesinados.


Renault: My men are rounding up twice the usual number of suspects.

Heinze: But we know who the murderer is.

Strasser: Good. Is he in custody?

Renault: Tonight he’ll be at Rick’s.


Rick a la de una.


Renault: Everybody comes to Rick’s.


Rick a la de dos.


Strasser: I’ve already heard about this café. Also about Mr. Rick


Y Rick a la de tres.


Y, de inmediato, un encadenado en el que el nombre de Rick aparece escrito por segunda vez.


Strasser: himself.



¿Dónde?


Exactamente sobre la torre del aeropuerto.


¿Se dan cuenta de lo que ello supone?


A pesar del pasivo retraimiento de Rick durante una muy larga parte del film, es designado, desde el principio, como el lugar del falo, lo que, en el cine clásico americano es tanto como decir el lugar del héroe.




¿Y qué me dicen de ese haz de luz que barre la fachada del Café de Rick?


Nosotros sabemos que procede del foco de ese faro que es la torre del aeropuerto, pero el espectador que ve el film por primera vez no puede saberlo todavía.


De hecho, solo podrá establecer ese enlace diez minutos más tarde, en la escena de Rick y Renault en la terraza del café.


¿Por qué esa demora? Quiero decir, ¿por qué no se introduce aquí un contraplano de la torre del aeropuerto que justifique esa, en su ausencia, insólita luz que barre la fachada del café de Rick?


Cuestión de método: no busquen la respuesta en otro lugar que en el texto mismo.


¿Qué asocian con un foco de luz así?


El mundo del espectáculo, sin duda, y, más en concreto, Hollywood.


Y es que, en cierto modo, el Café de Rick es una buena imagen del Hollywood del momento, lugar lleno de europeos de los orígenes más variados, todos ellos, de una o de otra manera, movilizados contra el nazismo.



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